Ghostbusters: Legacy (2021)

Trevor und seine extrem nerdige 12-jährige Schwester Phoebe (Finn Wolfhard und Mckenna Grace) haben sich das bestimmt nicht ausgesucht, aber ihre Mutter ist pleite und schleppt sie deshalb mit in dieses Nest in Oklahoma, wo ihr frisch verstorbener Vater eine kleine Farm bewohnte und verfallen ließ. Im Krempel des Hauses findet Phoebe eine seltsame Apparatur, die der charmante Aushilfslehrer (Paul Rudd) als Geisterfalle aus den 1980ern erkennt – und warum gibt es in dem gottverlassenen Kaff jeden Tag Erdbeben?

Ghostbusters: Legacy deutet natürlich schon im Titel und in vielen kleinen Vorausdeutungen an, worauf das hinausläuft, aber egal: Das ist ein großer Spass. Viele Motive des ersten Films werden wieder aufgenommen, erst im Finale wird es dann etwas zu viel Fan-Service; der jüngst verstorbene Ivan Reitman war als Produzent beteiligt, sein Sohn Jason hat hier Regie geführt. Aber der Nachwuchs macht große Freude, für diese Altersgruppe ist der Film auch hauptsächlich gedacht; die Erwachsenen sind lange lustig ahnungslos, das hat so auch starke Spielberg-Vibes.

PuristInnen mögen die Nase rümpfen, sollten sich aber womöglich daran erinnern, dass Ghostbusters anno 1984 vielleicht auch nicht der absolute Höhepunkt intelligenter Unterhaltung war; Phoebes flache Science-Scherze jedenfalls öffneten mein Herz.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Hotel International (1963)

Über London Heathrow legt dichter Nebel den Flugverkehr lahm. Eine Reihe von VIP-PassagierInnen wartet also zunächst vergebens auf ihren Flug nach New York – darunter eine Frau, die mit ihrem Liebhaber zusammen ihren reichen Mann verlassen will, ein Filmproduzent, der das Land bis Mitternacht aus steuerlichen Gründen verlassen muss, und eine etwas schrullige Adelige, die ihr Einkommen in den USA aufzustocken versuchen will.

Anthony Asquith hat einen Ensemblefilm mit lauter ganz Großen gemacht: Liz Taylor, Richard Burton, Margaret Rutherford, Orson Welles, Maggie Smith, Rod Taylor. Und während vor allem Taylor und Burton als Ehepaar in der Krise viel Platz bekommen, zu strahlen und dabei gut auszusehen, während ihr Handlungsstrang so behutsam wie spannend voranschreitet, will aus dem Film nichts wirklich Ganzes entstehen, bekommt das Ensemble zu wenig Raum und Komplexität. Am Ende greifen schließlich alle Stränge ineinander und lösen sich; aber dennoch: Hotel International, etwa zwei Drittel spielen auf dem Flughafen, der Rest im Hotel, ist eher ein launiges Zeit- und Sittengemälde als berührendes Drama, ein Einblick in VIP-Realität anno 1963, mit persönlichem Empfangschef am Flughafen, Servicemitarbeiterinnen und Zigaretten überall.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Monster-Jagd (2020)

Nicht alle können die Monster sehen, die meisten Menschen wundern sich einfach über kleine Verletzungen, die sie sich nicht erklären können. Aber glücklicherweise sind die Monsterjäger da, die die pelzigen, glupschigen oder sonstwie nur teilweise bedrohlich wirkenden Monster mit ihren bunten Waffen, die aussehen, als seien sie aus Rohren vom Baumarkt-Sanitärhandel zusammengebaut, in Kristalle verwandeln. Irgendwo gibt es ein Portal zwischen den Welten der Menschen und der Monster, und die Wächterin des Portals sollte jetzt abgelöst werden, will ihre Macht aber nicht abgeben…

Henri Wongs Monster-Jagd ist ein Schmarrn sondergleichen, großer und billig produzierter Unsinn, der die emotionale Entwicklung seiner ProtagonistInnen nicht zeigen kann, sondern jeweils andere erzählen lässt. Dazwischen passieren lauter unmotivierte Dinge in Kulissen, die zwischen wild aussehenden M.C.-Escher-Welten in CGI, Pappmâché-Gewebe-Höhlen und verlassenen Betonbauten changieren. Die einzig richtig coole Idee ist der Sidekick des Helden, „Paper“, ein magisch belebtes Origami-Papier, das mal Männchen, mal Papierflieger, mal großes Gesicht ist. Die Retterin der Welt schaut ahnungslos und rehgleich in Gegend und Kamera, es ist zum Heulen oder Gähnen, je nach Tageszeit.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Und das Weibsbild, das hat Zähne …

Dieser Essay war am 18. Januar 2011 zuerst im Blog des International Comedy Film Festivals erschienen, das inzwischen offline ist. Anlass war das Screening des phänomenalen kleinen Meisterwerks Teeth. Der Text ist hier unverändert wiedergegeben.

Früher, da war die Welt noch in Ordnung. Da waren es Drei Männer im Schnee, die sich in komödiantische Verstrickungen begaben, und am Ende blieb nicht nur das soziale Gefüge zwischen Herr und Diener unangetastet, der junge Mann bekam auch noch die Tochter des Alten zur Frau. Und es gab natürlich Ein Pyjama für Zwei, in dem sich Rock Hudson und Doris Day zwar auf scheinbarer Augenhöhe begegnen – beide als Angestellte unterschiedlicher Werbeagenturen – aber dann schließlich doch sich die Frau dem Mann in den Arm wirft, und natürlich nicht umgekehrt.

Aber, ach, so sind die Zeiten nun nicht mehr. Heutzutage bleibt den Männern in den Komödien manchmal sogar nur die Rolle des sympathischen Losers, oft genug jedenfalls sehen sie sich mit aufmüpfigen Frauen konfrontiert, die ihnen die Position an der Spitze von Gesellschaft und Schöpfung streitig machen.

So ist das in Made in Dagenham (jetzt als We Want Sex in deutschen Kinos), in dem britische Arbeiterinnen sich dagegen wehren, das sie schlechter bezahlt werden als ihre männlichen Kollegen; und so ist das auch, auf der anderen Seite der sozialen Verhältnisse, in Potiche (Das Schmuckstück) von François Ozon: Da muss die Frau eines Fabrikbesitzers eher notgedrungen als gerne die Zügel in der Regenschirmfabrik in die Hand nehmen – und dann will sie sie gar nicht mehr loslassen. (Ganz nebenbei ist Potiche ein Film, der zeigt, wie sehr und wie gut gelaunt die französischen Regisseure ihre Grandes Dames des Kinos zu inszenieren und zu feiern verstehen.)

Es ist vielleicht kein Zufall, dass diese Filme beide in der Vergangenheit spielen, in Welten zumal, die womöglich politisch und ideologisch noch etwas einfacher, durchsichtiger waren (oder jedenfalls im Film so wirken), mit klareren Grenzen und schärferen Regeln. Für soziale und politische Auseinandersetzungen der Gegenwart lassen sich meist nicht so entspannte Bilder und Wortgefechte finden, weshalb sie als zentrale Themen wohl noch am ehesten in schwarze Komödien Eingang finden – man denke nur an Four Lions – oder in humoristisch gedrehten Dokumentarfilme à la Michael Moore. In beiden Fällen aber nährt sich das Lachen aber wohl oft genug vor allem aus der Verzweiflung, wie schlimm die Verhältnisse wirklich sind.

Love is a battlefield

Das heißt nun aber keineswegs, dass die Frauen- und Männerbilder der Gegenwart kein Thema des Kinos wären – das Gegenteil ist selbstverständlich der Fall, nur wird eben in den allermeisten Fällen die Emanzipation selbst nicht thematisiert, wird, aufs Politische gesprochen, die Feminismusfrage nicht gestellt. Zugleich ist aber ein bestimmtes Genre wie womöglich kein zweites dafür geeignet, den Stand des Verhältnisses der Geschlechter zeit- und kulturgenau zu präsentieren: die Romantische Komödie.

Sie ist ja auch bestens dafür geeignet. In ihrer meistverbreiteten, heterosexuellen Variante steht ja gerade ein (Bald-, Nochnicht-, Nichtmehr-)Paar im Zentrum der Aufmerksamkeit, in dem zwar nicht durchschnittlich und typisch, aber eben doch: beispielhaft ein Mann und eine Frau aufeinander treffen. Mit ihnen treffen aber zugleich eben „die Verhältnisse“ aufeinander, Machtgefüge und Beziehungsmuster: Selbst wenn eine solche Komödie nicht dazu gedacht (und wahrscheinlich auch nicht geeignet) ist, die bestehenden Statūs Quo aufzubrechen, so sind sie doch dazu geeignet, sie zu repräsentieren, will sagen: aufzuzeigen.

Darin wird dann das eigentlich Exemplarische nämlich in der Tat schnell zu einer Form der Wirklichkeitsbeschreibung in allen Spielarten der Gegenwart: In den Actionkomödien Kiss & Kill sowie Knight & Day gab es zweimal schlanke, blonde Dummchen neben muskulösen Supermännern zu sehen; dagegen wirkt das widerwillige, seinen Teenagerjahren auch schon entwachsene Paar in The Ugly Truth geradezu emanzipiert, obwohl sie trotz oberflächlicher Verbesserungen nicht viel weiter sind als Hudson und Day es seinerzeit waren. Und dann wiederum gibt es ältere Herrschaften wie in It’s Complicated, bei denen die Unabhängigkeit der Frau von den Männern sich nicht aufs Materielle beschränkt.

Wenn man an eine Verbindung zwischen dem Kino und der Realität glaubt, wenn hier also auch ein wenig Weltbeschreibung geschieht, wird schon überdeutlich, dass die Welt nicht mehr in Ordnung ist wie früher, oder genauer: jedenfalls nicht mehr in einer Ordnung. Stattdessen stehen sich hier viele, auch widersprüchliche Lebensentwürfe gegenüber, fast wie im wirklichen Leben. Man kann das negativ postmoderne Beliebigkeit oder Orientierungslosigkeit schimpfen, oder sich über Vielfalt und Freiheit freuen. (Und natürlich gab es das früher auch schon. Aber das ist eine andere Geschichte.)

Wenige Komödien haben solche Entwürfe in den letzten Jahren schöner und witziger aufeinanderprallen lassen als Will Glucks Easy A, in der die fabulöse Emma Stone als Olive zum Tratschzentrum ihrer High School wird, nachdem sie vorgespielt hatte, ein schwuler Freund habe Sex mit ihr gehabt. Konstrukt und Sympathien dieses Films stehen ganz in der Tradition der Highschoolfilme von John Hughes und haben wenig zutun mit Machwerken wie She’s All That, die die weibliche Hauptfigur ostentativ in den Mittelpunkt des Geschehens rücken, damit sich der Mann umso besser an sie heran entwickeln und bilden kann.

Easy A hingegen hat eine Protagonistin, die ihr Schicksal immer selbst in die Hand nimmt – und Jungs kommen darin zwar auch vor, aber davon lässt sie sich ihr Leben und ihr Denken nicht bestimmen. (Das coolste Elternpaar, das man im Kino seit langem zu sehen bekam, hat der Film außerdem.) Bei allem Gerede um Sex aber – denn darum geht es in den Gerüchten um Olive: mit wem sie wann, wie viel oder gar: für wie viel Sex hatte – weicht der Film der Sexualität seiner Protagonistin aber weiträumig aus. Ganz jungfräulich und damit höchst unbedrohlich ist die junge Dame – so kann sie auch der bösen Gerüchte ganz unschuldiges Opfer sein.

Vom Horror, eine Vagina zu haben

Es ist dann schließlich der Horrorfilm, der sich die vielleicht ehrlichsten Blicke ins gesellschaftliche Unbewusste erlaubt, der für Vorstellungen von weiblicher Sexualität, nicht zuletzt das Geheimnis von Schwangerschaft und Geburt, oft nur wenig angenehme Bilder findet – von Alien bis Splice, von Species bis Brain Dead geht es in komplexen Bild- und Gedankenwelten um Fortpflanzung und Mutterschaft von bedrohlich bis grotesk (und, die Älteren werden sich erinnern, schon in Psycho spielte das ja eine gewisse Rolle), während auf der anderen Seite eine Horrorkomödie wie Doghouse eine an den Haaren herbeigezogene Handlung verwendet, um das weibliche Geschlecht und seine Emanzipationsbestrebungen ordentlich in die Schranken zu weisen.

Teeth nun ist ein Film, der komische Elemente des Highschoolfilms nimmt und sie so mit groteskem Körperhorror vermischt, dass etwas ganz und gar Eigenes und Eigenartiges dabei herauskommt. (Er ist damit eigentlich sehr nahe am gefälligeren und zugleich zielloseren Jennifer’s Body von Karyn Kusama und Diablo Cody, dessen komödiantische Aspekte allerdings meist völlig unterschätzt werden.) Mitchell Lichtensteins Film erzählt von einer feministischen Selbstermächtigung, die ganz und gar direkt über die Sexualität der Protagonistin Dawn (Jess Weixler) vermittelt wird – aber anders als in vielen ähnlichen Geschichten wird die Frau hier nie wirklich zum Opfer.

Die Komik des Films liegt meines Erachtens gerade darin, dass er diese Erwartung durchbricht und seine Hauptfigur mit ganz eigenen Fähigkeiten ausstattet, die sie im Laufe des Films immer präziser und selbstbewusster einzusetzen versteht. Das Lachen richtet sich dann immer gegen jene, die noch glaubten, die alten Machtverhältnisse bestünden noch – während das Leben längst seinen eigenen, anderen Weg genommen hat.

Dawns erwachende Sexualität (ihr Vorname ist natürlich kein Zufall), mit der sie sich anfangs überhaupt nicht beschäftigen will, ist tatsächlich eine Gefahr – aber nicht die, vor der sie selbst sich immer gewarnt hat. Stattdessen stürzt sie den die Macht repräsentierenden (aber schon in der feministischen Theorie nie real besitzenden) Phallus ganz wortwörtlich, und mit ihm auch die Verhältnisse. Und wenn dann einer der vielen Männer im Film zu ihr sagt, wiederholend was so viele Vergewaltiger zu ihren Opfern schon sagten: „Your mouth is saying one thing, but your sweet pussy is saying something very different“ – dann bereitet er damit nur den Moment vor, in dem er merken muss, dass bei Dawn beide mit einer, sehr deutlich vernehmbaren Stimme sprechen.

„Meine Tochter wird im Müllsack reingezogen“ – Ein Interview mit Jessica Lynch

Es ist schon spät, nach der Premiere von Chained auf dem Fantasy Filmfest 2012, einer Q&A-Sitzung und einer ersten Runde Interviews, aber Jessica Lynch wirkt wach – da steckt sicher ein Teil Adrenalin, ein Teil Nikotin und ein Teil Jetlag drin – und lacht, laut und viel. Sie freut sich sehr, wenn man ihr sagt, wie gut und scary man ihren Film fand. Mitten im Gespräch, um Mitternacht, bekommt jemand unter dem Balkon des Berliner CinemaxX ein Geburtstagsständchen gesungen.

Erzählen Sie doch ein wenig vom Drehbuch und wie Sie zu dem Projekt gekommen sind.

Damian O’Donnells Drehbuch hat eine faszinierende Grundidee: Ein Serienmörder, Taxifahrer, ermordet die Mutter eines Jungen und behält den Sohn für zehn Jahre bei sich. Und am Ende stellt sich heraus, dass sein Bruder ihn dazu gebracht hatte, seine Frau zu ermorden, weil er mit einer anderen zusammen sein wollte. Aber das Skript war so exzessiv brutal, das hat mich überrascht. Ich habe die Produzenten gefragt: Warum habt ihr dabei an mich gedacht? – Na, sagten sie, du machst doch Gewalt. – Aber doch nicht so, nicht nur Gewalt! Es macht mich traurig, wenn es das ist, was die Leute glauben. Boxing Helena war ein Märchen, und in Surveillance geht es nicht um Gewalt um ihrer selbst willen, es ist ein Film über gewalttätige, gebrochene Leute, die die Gelegenheit haben, so eine Art Urlaub mit Mordserie zu machen.

Und dann haben sie mich gefragt, was würdest du denn daraus machen? Und ich sagte, naja, ihr habt die Geschichte gekauft, ich würde die Grundidee beibehalten, aber ich würde die Betonung viel mehr auf den Mörder und den Jungen legen, und dann erkunden, was diesem Typen als Kind zugestoßen ist. Im Grunde durfte ich schließlich das Drehbuch komplett umschreiben, und dann war es eher etwas, in das ich mich verbeißen konnte.

Sie haben erwähnt, dass es für sie um die Entstehung eines Monsters geht, also um die Charakterentwicklung des Monsters und des Jungen. Mein Eindruck war, dass sie sich sehr auf die Schauspieler verlassen haben, um diese Entwicklung rüberzubringen – und Vincent d’Onofrio ist wirklich unglaublich. Es ist eine Schande, dass er schon lange nichts so großes mehr gemacht hat.

Oh ja; er wird auch in meinem nächsten Film mitspielen. Er rief mich an und fragte: Warum bin ich nicht in deinem nächsten Film? Und ich sagte: Oh mein Gott, würdest du das machen? Und er sagte: Aber ja, was soll ich spielen? – Er ist einfach so gut.

Ich hasse es, wenn in Filmen zu viel erzählt wird. Es ist ein Film, ich will es sehen, zeigt es mir. – Vielleicht nimmt das Publikum das gar nicht wahr, aber der Name, der auf Bobs Brust tätowiert ist, ist „Joanne“, und im Flashback erfahren wir, dass das der Name seiner Mutter ist. Sie ist die erste Frau, mit der er geschlafen hat. Und ich sagte, Vincent, selbst wenn du das in dieser Szene nur denkst, es wird irgendwo auf deinem Gesicht auftauchen. Und so ist es. Ich habe mich stark auf die Schauspieler verlassen, ich habe ihnen gesagt, erzählt es mir nicht, zeigt es mir, sag es mir mit deinem Gesicht.

Mussten Sie viel mit Vincent d’Onofrio arbeiten, um an diesen Punkt zu kommen?

Er hat es schon nach den ersten Gespräche vollkommen verstanden. Und er hat mir sehr vertraut. Ich habe Vincent manches zugemutet – dann hatte ich eine Idee und sagte, Vincent, wie wäre es hiermit und damit. Und er sagte, Oh weh… Ich mach’s, aber nur einmal. Und ich sagte, Okay, das filme ich (lacht).

Er war sehr großzügig und mutig – das ist ja nicht einfach. Aber ich habe ihm gesagt, ich hab nicht vor, dich albern oder krank aussehen zu lassen, wenn du nackt auf einer Frau liegst, sondern es wird traurig sein. Es wird ein schockierendes Bild, aufgenommen von der Überwachungskamera: Da liegt er, weinend und voll Blut, auf diesem toten Mädchen. Und das ist alles, was wir wissen müssen.

Und er sagte, okay – einmal (lacht). Wir haben eine Menge gelacht. Keine Ahnung, ob wir das gemacht haben, um bei Verstand zu bleiben oder weil wir Spaß hatten. Es macht Spaß, Geschichten zu erzählen, es macht Spaß, Filme zu machen. Und manchmal war es nur witzig, weil wir wussten, das war jetzt wirklich sehr krank (lacht).

Es hat mir übrigens sehr gefallen, dass Sie eine Nanny Cam benutzt haben. Das ist krank.

Oh ja (lacht). Bob würde nicht einfach eine Kamera hinstellen, das sieht man ja die ganze Zeit. Dass die Kamera in einem Herz ist auf einem Teddy, das ist so falsch, dass es schon wieder richtig ist.

Wie war die Zusammenarbeit von Vincent d’Onofrio mit den jungen Schauspielern? Soweit ich weiß, hatten Sie sie vor den Dreharbeiten nicht persönlich getroffen?

Ich hatte sie vorher nur am Computermonitor gesprochen. Und Vincent und ich hatten uns vorher einmal getroffen, als ich Schauspieler für Boxing Helena castete. Er hat sich dann über mich lustig gemacht: Du hast mich damals nicht genommen, wirst du mich jetzt nehmen? – Und ich sagte: Vincent, du bist der einzige, den ich dafür haben will.

Vincent ist so liebenswürdig und großzügig; er ist ja selbst Vater. Er hat mit Evan [dem jüngeren Darsteller von Rabbit] gesprochen: Ich werde dich so und so anfassen, du wirst ganz sicher sein, aber ich werde so tun, als ob ich dich schüttele. Und den Mädchen – wir haben keine Stuntfrauen benutzt, das waren einfach Schauspielerinnen für die kleinen Rollen – hat er gesagt: Ich werde dich so anfassen, ist das in Ordnung? Ich werde furchterregend sein, wenn wir das machen, aber ich möchte, dass du weißt, dass du sicher bist. Sag mir, wenn es zu viel ist.

Mit Eamon, dem älteren Rabbit, kam er wunderbar klar. Ich habe Outtakes, die müssen auf die DVD, das ist unglaublich komisches, wunderbar dunkles Zeug, in dem die beiden zusammen kichern. Vincent ist einer der nettesten Leute, die sie in ihrem ganzen Leben treffen werden, und er ist, verdammt nochmal, super schlau. Wenn du „Action!“ sagst und ihm das Gefühl von Sicherheit gibst, dann wird er machen, worum auch immer du ihn bittest.

Wenn ich ihn jemals für ein Interview treffe, werde ich wahrscheinlich Angst vor ihm haben, weil ich ihn in Ihrem Film gesehen habe.

(Lacht.) Er wird begeistert sein. Er hat zu meiner Tochter gesagt: du schaust mich jetzt ganz anders an, weil du gesehen hast, wie ich all diese Leute umgebracht habe. Und sie antwortete: Nein, nein, nein, ich schaue aber immer so viel Law & Order und denke immer, du bist doch Detective Goren (lacht).

Sie haben Ihren Film tatsächlich Ihrer Tochter gezeigt?

Meine Tochter ist das Mädchen, das im Müllsack reingezogen wird. Sie ist auf jedem meiner Sets. Sie hat sich dran gewöhnt, sie fragt: Bedeckst du mich diesmal von Kopf bis Fuß in Blut? Sie liebt das.

Sie hatten ja Schwierigkeiten mit der MPAA wegen der Einstufung als NC-17.

Ja, ich war begeistert, hier die NC-17-Fassung zu sehen – aber ich glaube, was Sie heute Abend gesehen haben, war höchstens eine „R“-Einstufung wert. Nachdem ich Saw und Hostel und Texas Chainsaw Massacre gesehen hatte, auch Scream, die erscheinen mir diese Einstufung eher zu rechtfertigen. Man kann dann zur MPAA gehen und seinen Film wie in einem Gerichtsverfahren verteidigen. Deren Argument war: Es fühlt sich zu echt an, der Film ist zu erschütternd, kein Kind darf das jemals sehen. – Also, fragte ich, wenn ich es albern und sexualisiert gemacht hätte, dann könnte ich mir den Film mit meiner 16jährigen Tochter ansehen? Aber so kann ich das nicht, wenn ich als verantwortungsvoller Elternteil dazu sage, lass uns nach dem Film darüber sprechen, wie du dich verteidigen kannst? Nein, sagten die, wir finden, Sie haben einen tollen Film gemacht, aber wir glauben nicht, dass Kinder ihn sehen sollten.

Ich glaube, das ist totaler Quatsch. Man sieht sich doch keinen Film an, der einen Trailer wie diesen hat, und erwartet eine Komödie. Wenn ich mit Brad Pitt gearbeitet hätte, hätte ich vielleicht ein PG-13- oder ein R-Rating bekommen, aber weil Vincent wirkt wie dieser Typ, und Eamon und Evan wirklich wie Rabbit erscheinen, weil sie echt wirkende Charaktere in einer wirklich beängstigenden Situation spielen… Wissen Sie, ich habe nicht mit Stars, sondern Schauspielern gearbeitet, und dafür wurden wir bestraft.

In einer Besprechung von Chained vom Fantasia-Festival hat ein Kritiker geschrieben, dass Sie das Publikum, zusammen mit dem Jungen, in ein Stockholm-Syndrom hineinziehen. Und es stimmt ja: Man feuert ihn vielleicht nicht an, aber man fängt doch an, Bob zu mögen.

(Lacht.) Aber macht das nicht gerade Spaß? Denn das kommt unerwartet, und das wollte ich erreichten. Natürlich nicht, um etwas zu rechtfertigen – Bob muss sterben, er ist ein furchtbarer Mann. Aber wenn man ihn versteht, dann begreift man auch, wie wir selbst mit bewirken, dass solche Leute entstehen. Wenn er nur ein Scheißkerl wäre und wir nichts darüber wüssten, wie er so geworden ist, ist er für mich nicht so furchterregend. Du willst versuchen, mit ihm zu verhandeln, aber das kannst du nicht – du hast nichts, was Bob möchte. Er will dich nur umbringen, es geht ihm nur besser, wenn er dir den Hals durchschneidet und dem Jungen damit eine Lektion erteilt.
Das ist auch der Grund dafür, warum es Bob so wichtig ist, Rabbit anzusehen, nachdem er Mary den Hals aufgeschnitten hat, und zu warten, bis Rabbit sagt: Halsschlagader. Denn es ist alles eine Lektion … Außerdem wollte ich eine Frau haben, die selbst da reinkommt, die vielleicht was getrunken hatte, er sammelt sie auf, und sie denkt vielleicht, sie werden Sex haben. Sie ist so aufgekratzt und betrunken und unschuldig, dass sie da einfach hineinspaziert und nicht klar genug ist im Kopf, rechtzeitig zu merken: Das ist schlecht. Arme Mary (lacht).

Arme Mary. Vielen herzlichen Dank.

Interview und Übersetzung: Rochus Wolff

Dieses Interview wurde 2012 geführt und erschien dann zuerst in der Deadline.

Killer’s Bodyguard 2 (2021)

Darius Kincaid und sein liebster meistverhasster Bodyguard Michael Bryce müssen es noch einmal miteinander aushalten. Oder anders gesagt: Samuel L. Jackson und Ryan Reynolds können noch einmal ihre Star Personas für größtmöglichen Reibungseffekt zusammenschmeißen: Der fluchende Dreckskerl auf der einen Seite, der immerzu schimpft und erst schießt, bevor jemand Fragen stellen könnte. Der eigentlich strahlende Saubermann auf der anderen, mit Taschenmesser und Sicherheitsgurten, ewig frustriert, weil er seine Bodyguard-Lizenz verloren hat. Und zwischen all dem springt Salma Hayek als Kincaids Ehefrau Sonia herum, nach Herzenslust in drei bis vier Sprachen fluchend.

Der Plot, der sie zusammenführt, basiert auf einer hanebüchenen Verzerrung Europäischer Politik, die dann aber auch sofort vergessen wird. Kurz zusammengefasst: Darius wird vom Mafioso Carlo entführt, der sich an ihm rächen will und der aber zugleich als Informant für einen so ambitionierten wie eigentlich unfähigen Interpol-Agenten arbeitet (Frank Grillo, der diesmal die Schlägereien anderen überlässt). Weil Carlo die Befreiung von Darius durch Sonia und Michael nicht überlebt, sollen die beiden beim Kauf geheimer Daten an seiner Stelle einspringen – ein geheimnisvoller Bösewicht will das gesamte Internet Europas durch gezielte Angriffe auf Datenknoten lahmlegen.

Warum das alles passiert und ob das funktioniert, spielt eigentlich schon nach wenigen Minuten keine Rolle mehr. Stattdessen betreibt Killer’s Bodyguard 2 die konsequente Übertreibung von Konzept und Umsetzung. Regisseur Patrick Hughes hat schon beim ersten Film und bei The Expendables 3 erproben können, wie man Actionsequenzen inszeniert, und hier tobt er sich aus.

Dabei muss klar sein: Höheres Charakterdrama ist das nicht. Jackson und Hayek ballern rum, was das Zeug halt, sind ordinär und rücksichtslos, ihre Figuren wollen außerdem fortwährend ihre Flitterwochen nachholen, und der Film schreckt da wirklich vor Ordinärem nie zurück, wenn es sich anbietet. Reynolds Michael verbringt Teile des Films bewusstlos oder tagträumend, vor allem aber kontinuierlich in Blutspritzer gehüllt. Zwischendrin haben Antonio Banderas, Morgan Freeman und Richard E. Grant längere oder kürzere Auftritte, Hayek schiebt wiederholt ihre Brüste prominent in die Kamera, und alle haben sichtbar Spaß an dem großen Unsinn, den sie finanziell sicher nicht unbedingt bräuchten.

Es wird gesprengt und gehauen, Helikopter jagen Autos („Das ist jetzt nicht mehr lustig,“ beschwert sich Hayek), Motorräder werden sehr plötzlich gestoppt, Bösewichte werden mit Stich-, Hieb- und Schusswaffen ins Jenseits befördert, zwischendrin fluchen die Kincaids sich die Seele aus dem Leib. Auf jede Schießerei folgt dann noch eine weitere, auf jede Biegung eine Haarnadelkurve, damit die Verluste beim Rausfliegen möglichst groß sind.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Nobody (2021)

Wie der Ruhestand aussehen kann für einen professionellen Killer, dieser Frage weichen die meisten Actionfilme gerne aus, indem sie ihre Protagonisten bei einem letzten Auftrag glorios untergehen oder von den eigenen Leuten verraten lassen. Hutch Mansell hingegen hat das gut hinbekommen, vielleicht zu gut: Als Buchhalter bearbeitet er im Metallbetrieb seines Schwiegervaters die Excel-Dateien, daheim warten eine Ehefrau und zwei Kinder, jeder Tag gleicht dem anderen. Aber als zwei Einbrecher nachts in seinem Haus auftauchen, zeigen sich kleine Risse: Das alte Ich will zum Vorschein. Dummerweise steht dann der Arschlochsohn eines russischen Mafioso im Weg und kriegt die aufgestaute Wut von Hutch (im übrigen zurecht) zu spüren.

Es ließen sich an dieser Stelle einige vage Ähnlichkeiten in der Handlung von Ilya Naishullers Nobody und John Wick beschreiben, aber sie reichen nicht viel weiter als vom russischen Mobster zum Profi-Killer i.R. Wo Keanu Reeves hochstylisch choreografiert durch eine fantastische Welt des Verbrechens tanzt, ist dieser Hutch eher ein bodenständiger Typ. Bob Odenkirk, der selbst mit produziert hat, der Saul Goodman aus Breaking Bad, ist eine eher anti-intuitive Besetzung für so eine Rolle. Und genau deshalb ist er so glaubwürdig der kleinbürgerliche Typ am Anfang des Films, dessen Teenager-Sohn ihn nicht ernst nehmen kann, nur seine kleine Tochter himmelt ihn noch an: Nobody startet als Drama einer Midlife-Crisis, bevor es deren Bekämpfung mit Schrotflinte und Sprengfalle inszeniert.

Dabei ist der Film vor allem gekonntes Actionkino: Die Kampfszenen sind elegant inszeniert und selbst dann noch weitgehend nachvollziehbar, wenn die Fetzen fliegen (Christopher Lloyd hat als Hutchs Vater einen denkwürdigen Auftritt), und der mittlerweile legendäre erste Kampf in einem Linienbus ist viszeral spürbar und unmittelbar: Jeder Schlag tut von der Leinwand, vom Bildschirm her weh, und Hutch muss erst einmal ganz schön einstecken.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Die Frauen von Stepford (2004)

Eine Stadt in Conneticut, mit lauter vereinzelt stehenden, riesigen Häusern – und alle Frauen waren früher auf tollen Jobs, im Aufstieg oder an der Spitze der Karriereleiter. Und nun sind alle auf einmal glückliche Hausfrauen, die begeistert Kuchen backen? Da ist doch etwas faul. Es dauert ein wenig, bevor die ehemalige, frisch gefeuerte TV-Chefin Joanna Eberhart (Nicole Kidman) so richtig merkt, was los ist, da sind ihre Verbündeten im Geiste (gespielt von Bette Midler und Roger Bart) schon selbst brav eingenordet. In seinem Remake des Klassikers von 1975 hat Frank Oz versucht, Handlung und Figuren ins Jahr 2004 modernisiert zu transportieren. Dabei schießt er sowohl politisch übers Ziel hinaus, indem er in den ersten Minuten aus Joanna eine Frau macht, deren Fernsehshows pseudofeministischen Männerhass demonstrieren, als auch dramaturgisch: Aus dem profunden Körperhorror von Bryan Forbes’ Film wird eine schwarze Komödie, die nie recht zünden will und auf ein viel zu braves, versöhnliches Ende zusteuert, das nach Probescreenings durchgesetzt wurde und nicht so recht zum restlichen Film passen will. Schade, denn der Film ist mit Kidman, Midler, Matthew Broderick, Glenn Close und Christopher Walken eigentlich großartig besetzt. Aber das allein macht eben noch keinen guten Film.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

Moby Dick (1956)

John Hustons Moby Dick ist sicher keine Verfilmung, die einfach die literarische Vorlage abfilmt – glücklicherweise, so bleiben uns lange Abschnitte voll wissenswerter Details über den Walfang erspart (das aktuelle Mediabook liefert da ein wenig Stoff nach). Huston nahm dafür das Publikum des Jahres 1956 mit in Details des Lebens auf einem Walfänger, dafür nimmt sich der Film dann schon Zeit. Langweilig wird das aus zwei Gründen nie: Die Spannung bleibt trotz allem weit oben, denn neben der Jagd auf den weißen Wal liegt auch immer Meuterei als Möglichkeit in der Luft. Und es ist alles so atemberaubend schön anzusehen, man möchte jedes einzelne Bild dieses Films gerne als Gemälde in einer Galerie betrachten. Allein die Anfangsszene in der Walfängerkapelle, in der Orson Welles als Priester von einer schiffsförmigen Kanzel predigt, ist so wunderschön und beglückend, man weiß gar nicht wohin mit seiner Ehrfurcht.

Und dann Gregory Peck als Ahab, den man in der ersten halben Stunde gar nicht zu Gesicht bekommt, und der jede Szene nur durch In-die-Ferne-Starren dominieren kann. Das ist großes Abenteuerkino, mit atemberaubenden Spezialeffekten von der Waljagd, vor allem aber natürlich ein Kino des inneren Konflikts, der moralischen Selbstüberhöhung und Bestrafung durch das gottähnliche Titeltier.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.

War Cat – Angel of Vengeance (1987)

Tina Davenport zieht in die alte Berghütte ihres verstorbenen Vaters, um ein Buch über ihn zu schreiben. Außerhalb der kleinen Ortschaft hat sich allerdings eine Gruppe von Survival-Fanatikern niedergelassen, die sich mit Waffen und Vorräten versehen – nicht eben die psychisch stabilsten Gesellen. Einer von ihnen, Manny, versucht mehrfach, Tina zu belästigen. Als die Gruppe einen Konflikt mit einer Gruppe Motorradfahrer gewaltsam auflöst, fallen alle Hemmungen: Manny nimmt neben einer anderen Frau auch Tina gefangen. Dem Subgenre gemäß folgt auf Rape dann Revenge: In den Bergen rund um das Lager nimmt sich Tina, die alle für leichte Beute halten, bei einer Menschenjagd einen nach dem anderen die Männer vor. Regisseur Ted V. Mikels ist nicht unbedingt für Zurückhaltung bekannt, aber in diesem routiniert, wenn auch dramaturgisch eigenwillig abgedrehten Streifen werden die Vergewaltigungen glücklicherweise ausgeblendet. Dafür geht es bei der Gewalt so explizit zu, dass der Film bis 2012 auch in geschnittener Fassung noch indiziert wurde. Nun gibt es den Film aus dem Jahr 1987 als Uncut-Version in wenig aufregender Bild- und Tonqualität; die Referenzen auf z.B. „Rambo“ sind aber gleichwohl überdeutlich. Leider ist das der einzige Film, an dem Hauptdarstellerin Jannina Poynter mitgewirkt hat; ihre Dynamik würde man doch gerne noch öfter sehen.

Diese Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.