Red Sniper – Die Todesschützin (2015)

In Russland ist bis heute der Zweite Weltkrieg, der „Große Vaterländische Krieg“, ein Identifikationspunkt, und diente schon in der Sowjetunion immer wieder der Selbstvergewisserung. Das reicht bis ins Kino hinein – und so wurde Red Sniper – Die Todesschützin ganz bewusst zum 70. Jahrestag des Sieges über Deutschland geplant – und hat doch einen ganz ungewöhnlichen Platz in seinem Genre.

Regisseur Sergey Mokritskiy erzählt – weitgehend am wahren Vorbild orientiert – die Geschichte der 1916 in der Ukraine geborenen Russin Ljudmila Pawlitschenko, die als „Lady Death“ in die Geschichte einging – bis heute ist sie die Scharfschützin mit den meisten bestätigten Tötungen. Die junge Frau wurde nicht zuletzt deshalb bekannt, weil die Sowjetunion sie 1942 auf PR-Tour durch Amerika schickte, wo sie sich unter anderem mit Eleanor Roosevelt, der Frau des damaligen US-Präsidenten anfreundete.

Diese Freundschaft dient auch als Aufhänger für die Geschichte, die in episodenhaften Rückblicken erzählt wird: aus Pawlitschenkos Studienjahren, ersten Gefechten, Verwundungen usw. Ein wenig schwingt immer die Liebe mit zu Offizieren und einem Arzt, es geht ein wenig um Sexismus und kaum ums Vaterland. Denn Mokritskiy macht den Krieg nicht zum Platz der Helden, sondern zu einer ziemlich ungemütlichen Angelegenheit, in der auch die Heldin schonmal fast den Verstand verliert und nach Ende der Kämpfe noch immer leidet: Ein Heldinnenepos mit Ecken und Kanten.

Und noch dazu eines mit einer spannenden Entstehungsgeschichte: Die ukrainisch-russische Koproduktion wurde noch mit der ukrainischen Regierung unter Janukowitsch vereinbart, und Mokritskiy, selbst Ukrainer, konnte bei den Dreharbeiten auf der Krim schon nicht mehr sicher sein, dass er sie dort auch würde vollenden können. Das klappte; aufgrund seiner Vorgeschichte wurde Red Sniper in Russland eher gemischt aufgenommen, zum Teil als „antirussische Propaganda“ beschimpft. Schade, denn er ist wirklich sehenswert.

Die Kritik ist zuerst 2016 in der Deadline erschienen.
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Sleep Dealer (2008)

„Ich arbeite jetzt als Hilfskellner in New York. – Es sieht aus wie New York. Vielleicht auch Los Angeles.“ Das ist einer der ersten, noch etwas subtileren Hinweise darauf, dass die Welt in Sleep Dealer nicht ganz so ist, wie die unsere: vielleicht weiß man nur vage, wo man eigentlich arbeitet. Memo (Luis Fernando Peña) wächst in Santa Ana del Rio auf, einem Kaff im mexikanischen Hinterland, wo nichts mehr wächst, seit die Wasservorräte privatisiert und teuer sind. Durch Memos Elektronikbasteleien und ein Missverständnis wird sein Elternhaus vom Militär als potentielles Versteck von Terroristen zerstört und Memos Vater getötet. Memo geht nach Tijuana und verdingt sich als virtueller Arbeiter: an Elektroden angeschlossen, steuert er einen Schweißroboter auf einer Baustelle in San Diego.

Sleep Dealer von Alex Rivera bringt einen ganzen Schwung spannender Themen zusammen: Die USA entledigen sich ihrer mexikanischen Einwanderer dadurch, dass sie sie von jenseits der Grenze arbeiten lassen, die Privatisierung von Wasser, die dauernde Furcht vor Terrorismus. Aus der totalen, auch geographischen, Entfremdung der Arbeitswelt zieht der Film dann aber leider nur begrenzt Kapital und steuert stattdessen auf eine recht gewöhnliche Geschichte von Liebe und Sozialkritik zu. Die Spezialeffekte sind gelegentlich sichtlich und schmerzhaft preiswert, dafür findet der Film aber ganz andere starke Bilder: Die vertrockneten Landschaften Mexikos stellt er gegen die wohlhabenden Vereinigten Staaten; die Augen der an blauleuchtenden Fäden hängenden Marionetten/Leiharbeiter wirken durch die Kontaktlinsen, die sie tragen, als seien sie blind.

Da ist es nur bedauerlich, dass der Film diese Bilder so wenig wie seine soziale Botschaft mit mehr Tiefe zu füllen weiß und sich zudem auch noch mit einer abrupt wirkenden Dramaturgie und gelegentlich holzschnittartigen Dialogen abkämpfen muss. So windet man sich die letzte halbe Stunde des Films und wünscht sich eigentlich mehr, bekommt es aber nicht.

Die Kritik ist zuerst 2011 in der Deadline erschienen.
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4, 3, 2, 1 (2010)

Dies ist ein seltsamer Film, dicht dran und distanziert zugleich, ein Ensembledrama, das gleichzeitig ein wenig Actionfilm sein will, schnell und grob geschnitten in manchen Momenten, die an Tony Scotts Streifen erinnern. Und wenn er zerhackt wirkt, dann letztlich nicht einmal wegen der Schnittgewitter, sondern weil sich die vier Geschichten – vier Frauen, drei Tage, zwei Städte, „eine Chance“, aus dieser Reihung ergibt sich der Filmtitel – zuweilen zu viel Zeit lassen, wieder zueinander zu finden. Ein ganzes Viertel des Films ist mit dem Rest anscheinend nur durch die Notwendigkeit verbunden, eine der Figuren aus der Stadt zu kriegen, damit ihre Wohnung leerstehen kann.

Die Stadt ist London (die andere New York), und die Freundinnen Shannon (Ophelia Lovibond), Joanne (Emma Roberts), Cassandra (Tamsin Engerton) und Kerrys (Shanika Warren-Markland) haben ein aufregendes Wochenende vor sich, nicht zuletzt deshalb, weil Shannon eher versehentlich in den Besitz eines Beutels mit Edelsteinen gerät, hinter dem gleich mehrere unterschiedliche Gruppen her sind.

Regisseur und Autor Noel Clarke (auch in einer wichtigen Nebenrolle) lässt die Geschichte sich nach und nach entwickeln, in dem er das Wochenende viermal hintereinander, jeweils aus der Perspektive einer der vier jungen Frauen noch einmal neu erzählt; das Drehbuch vermeidet dabei gekonnt große Dopplungen, für die richtig großen Überraschungen reicht es allerdings leider auch nicht. Das interessierte Publikum wird dafür aber mit hetereosexuellen und lesbischen Bettszenen bedient, es gibt ein paar Prügeleien und für jede der Freundinnen ein bisschen Familiendrama.

Das entscheidende, verbindende Element aller vier Geschichten allerdings, die Freundschaft zwischen den vier Hauptpersonen, kommt im Film überhaupt nur am Rande vor – und so gelingt das von Clarke wohl beabsichtigte schwarzhumorige Gesellschaftsportrait im Geiste Guy Ritchies leider nur als halbwegs kurzweilige Unterhaltung.

Die Kritik ist zuerst 2011 in der Deadline erschienen.
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KindKind (2015)

Der Irrsinn setzt schon gleich zu Anfang an, und dann wird es nur dichter. Bei einem Dorf an der französischen Nordküste, in einer alten Bunkeranlage, ist eine tote Kuh aufgefunden worden, und in ihren Gedärmen finden sich menschliche Leichenteile. Commandant Van der Weyden (Bernard Pruvost) und sein Gehilfe Carpentier (Philippe Jore) nehmen die Ermittlungen auf, aber das Gespann wirkt nicht eben so, wie man sich mit einschlägiger Krimibildung erfolgreiche Polizisten vorstellt.

Dabei sind die beiden – Carpentier zitiert Zola und hat sonst wenig Ahnung, Van der Weyden zuckt unablässig mit seiner Gesichtsmuskulatur – vielleicht noch die am wenigsten seltsamen Figuren der Miniserie KindKind, die Bruno Dumont (Twenty-nine Palms, Camille Claudel 1915) für arte produziert hat. Die Verdächtigen sind schweigsam, zwischendurch steigt ein vielleicht zwölfjähriger Schwarzer aus lauter Verzweiflung in einen kleinen Turm, ruft „Gott ist groß“ und ballert in der Gegend rum.

Zwischendrin die Titelfigur Kindkind, ein Frechdachs vor dem Herrn, der in völlig unschuldigem Geiste rotzfreche Streiche verübt, mit Knallfröschen um sich wirft und Priester während einer Totenmesse zum Lachen bringt. Eine gewisse Ähnlichkeit der Serie zu Twin Peaks mag es geben, aber KindKind ist eigentlich ein Solitär ganz eigen französischer Machart: Zugleich fest in der Welt verankert und zugleich als Grotske aus ihr herausragend wie die Rippen aus einem geteilten Rind.

Zwischendrin die weite, kühle Schönheit der Küste, die Trostlosigkeit der Höfe mit ihren Zweckbauten und Misthaufen, die Sehnsucht nach der Welt da draußen, die dann ganz schnöde ihr tierisches Ende findet. Die Hölle ist überall und hier: Dumonts KindKind ist zwar nicht unbedingt blutig, aber gnadenlos, genau geschrieben und letztlich völlig gaga. Aus europäischen Fernsehanstalten bekommt man derlei viel zu selten zu sehen, dabei wäre eine Art True Detective aus Südspanien doch auch mal spannend.

Die Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.
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Everly – Die Waffen einer Frau (2014)

Reduktion. Konzentration. In einigen seiner besten Momente begrenzt sich das Kino selbst, setzt sich Grenzen wie auf einer Theaterbühne, enger vielleicht sogar. (Man denke nur an Rodrigo Cortés’ Buried – Lebendig begraben) Manchmal gerät das zu nachgerade an die aristotelische Dramentheorie gemahnende Einheit von Handlung, Raum und Zeit – und mit ein wenig schmutziger Fantasie, Theaterblut und beweglicher Kamera wird aus diesen Einheiten ein dynamisches Schlachtfest, eine dreckiges Kammerspiel der Gewalt, dem man nicht mehr ansieht, dass es eigentlich auf der räumlichen Stelle tritt.

Eine Einzimmerwohnung mit Bad, der Hausflur und die Ahnung benachbarter Appartements – mehr Raum braucht Everly nicht. Am Anfang stürzt eine misshandelte Frau in das Badezimmer, im Spülkasten der Toilette liegt eine Pistole… am Ende türmen sich die Leichen. Everly (Salma Hayek) wurde vom Yakuza Taiko (Hiroyuki Watanabe) als Gespielin gehalten – sie habe es, erklärt sie ihrer Mutter später, noch wesentlich besser gehabt als viele Mädchen, denen sie begegnet ist. Jetzt aber hatte sie sich einem Polizisten anvertraut, und Taiko hatte seinen Männern befohlen, sie zu vergewaltigen und umzubringen. Die rechnen allerdings nicht mit dem Überlebenswillen von Everly, und natürlich auch nicht mit der Pistole im Klo.

Seine Struktur entleiht Everly zum Teil dem Rape-Revenge-Subgenre, allerdings ist seine Heldin nicht eben typisch – denn eigentlich will sie sich gar nicht primär rächen, sondern nur raus, weg hier; aber bevor sie sich gesammelt hat, ist das Mietshaus umstellt, ein Entkommen vorerst unmöglich. So muss sie sich gegen Welle um Welle von Angreifern zur Wehr setzen; dem Tod springt sie gelegentlich nur mit wenigen Millimetern Abstand von der Schippe, und als einzigen Leidensgenossen hat sie einen reumütigen, tödlich verletzten Yakuza, der auf dem Sofa liegt und nicht mehr aufstehen kann.

Regisseur Joe Lynch hat bisher vor allem selbst kleinere Rollen vor allem in Horrorfilmen gespielt und ein paar kürzere Filme gedreht; sein einziger Langfilm vor Everly war Knights of Badassdom, dessen Produktionsgeschichte so chaotisch war, dass Lynch nichts mehr mit dem (ziemlich enttäuschenden) Endergebnis zu tun haben möchte. Über Everly weiß man von keinen solchen Streitereien, und in der Tat gibt es hier nichts, wofür sich Lynch schämen müsste.

Zugegeben, das Konzept und seine konsequente Weiterführung ermüden über die vollen anderthalb Stunden dann doch ein wenig. Auch wenn Lynch Grausamkeit auf Grausamkeit türmt, immer fiesere (und an einer Stelle geradezu surreal überzogene) Bösewichte auftreten lässt und seine Heldin prüft, bis der Boden rutschig wird vom vielen Blut: Irgendwann verliert das ein wenig an Reiz. Die Figuren allein sind jedenfalls nicht interessant genug, um dann noch für uneingeschränktes Vergnügen sorgen zu können.

Aber Lynch empfiehlt sich mit Everly doch für Größeres. Man sah das schon in Knights of Badassdom gelegentlich durchscheinen: Ein Gespür für die Inszenierung war da zu bemerken, darüber hinaus die Freude am milden, dann stark zunehmenden Wahnsinn. In Everly lässt er die Kamera auf der Stelle kreisen, während ringsum die Waffen sprechen – und zu jedem Zeitpunkt weiß man genau, wer gerade wo steht, was gerade geschieht, wessen Kugeln wen treffen.

Das ist eine Qualität, die vielen Actioninszenierungen fehlt – und Lynch schreckt auch nicht davor zurück, seine Protagonistin tief ins Tal der Tränen zu schicken. Dabei dehnt er zwar die Grenzen des wirklich Glaubhaften ein wenig (wer würde so viel Morden und Stechen wohl einigermaßen aufrecht durchstehen können?), aber natürlich beruht der ganze Film auf der Illusion, dass man es hier mit einer außergewöhnlich starken Frau zu tun habe; wer das nicht glauben will (und Salma Hayek gibt uns keinen Grund dazu), der hat bei Everly sowieso nichts verloren. Sie bricht zusammen und rappelt sich wieder auf. Sie macht weiter, denn irgendwo da draußen wartet Everlys kleine Tochter auf seine Mutter…

Die Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.
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Unlocked (2017)

Gelegentlich überkommt mich die Ahnung, dass den Filmemachern der Welt nicht so recht einfallen will, was sie mit Noomi Rapace anfangen könnten. Dabei tut sie jedem Film gut, in dem sie zu sehen ist. Mit Verblendung wurde sie international erstmals wahrgenommen (und Rooney Mara, die ihre Rolle im amerikanischen Remake spielte, konnte ihr nicht das Wasser reichen), aber schon in den Ridley Scotts Alien-Prequels, die eigentlich ihr großer Durchbruch hätten sein müssen, war ihre Rolle seltsam unentschlossen geschrieben. What happened to Monday hatte tausenderlei kleine Probleme, aber Rapace war keins davon, obwohl sie in gleich sieben Rollen auftaucht. Und nun also Unlocked.

Michael Apted schickt Rapace hier als CIA-Agentin Alice Racine durchs London der terrorverängstigten Gegenwart. Racine ist eigentlich Spezialistin für Verhöre, hat sich aber nach einem verheerenden Anschlag in Paris, für den sie sich schuldig fühlt, aus dem aktiven Dienst zurückgezogen und betreut Undercover Informanten. Dann wird sie zu einer Befragung eines Terrorkuriers hinzugezogen – und stellt schnell fest: Hier stimmt was nicht. Bald ist sie die Gejagte, nur ihrem alten Chef (Michael Douglas) und der MI6-Agentin Emily Knowles (Toni Collette) vertraut sie noch…

Unlocked ist eigentlich ein recht solider Agententhriller mit den üblichen doppelten Böden und falschen Fährten. Rapace macht sich mit Waffe und in akrobatischen Kämpfen gut; sie und Collette möchte man eigentlich noch viel öfter mit großen Gewehren in der Hand Klarheiten schaffen sehen. Aber auch dieser Film krankt an seinen Nebenfiguren – vor allem Orlando Bloom als Dieb mit fragwürdiger Vergangenheit kann nicht recht überzeugen – und am Skript. Der zentrale Twist am Ende lässt sich mit wenig Ahnung schon sehr, sehr bald zuverlässig vorhersehen. Dabei könnte Rapace mit einer solchen Figur eine ganze Agentinnenreihe tragen; nach Salt und Haywire wäre doch jetzt endlich mal Zeit für ein Franchise à la Bourne. Bitte.

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Blood Simple (1999)

Marty (Don Hedaya) ist nicht unbedingt der umgängliche Typ. Das wissen seine Angestellten in der Bar, das weiß auch seine Frau Abby (Frances McDormand), und es ist vielleicht der Hauptgrund, warum sie sich auf eine Affäre einlässt. Marty aber hat seine Frau von einem Privatdetektiv verfolgen lassen, und eben diesen ziemlich schmierigen Typ beauftragt er dann auch damit, seine Frau samt Liebhaber umzubringen. Allerdings hat Visser (M. Emmet Walsh) ganz andere Pläne, und so hat stattdessen bald Marty selbst eine Kugel in der Brust. Mit Blood Simple, ihrem ersten Spielfilm, haben Joel und Ethan Coen schon 1984 gezeigt, was sie vielleicht am besten können: Klassische Genre-Geschichten eine Spur abseits des Üblichen zu inszenieren und Möchtegern-Kriminelle aufeinander loszulassen, die sich selbst und alle gegenseitig das Leben schwer machen. Es fließt reichlich Blut, und eigentlich weiß keiner, was er tut. Im Verhältnis zu späteren Meisterwerken wie Fargo, Barton Fink oder The Big Lebowski wirkt Blood Simple noch ein wenig suchend, stellenweise gar unsicher; aber die Figuren sind schon da, die Dialoge, das Spiel mit Farben, Licht und Schatten, gekonnte Standbilder und klare Bewegung. Die Neuausgabe macht das noch einmal strahlend deutlich.

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Luna (2017)

Es geht eigentlich sehr vielversprechend los. Luna möchte eigentlich noch weiterfeiern, aber es geht ja früh los am nächsten Morgen – wie das so ist für Teenager in den Ferien, die schon selbständig sind, aber doch noch mit den Eltern in Urlaub fahren müssen. Sie fährt dann gleich mal mit dem Boot auf den See raus, Kopfhörer im Ohr, Bergpanorama vor Augen – und bekommt zunächst nicht mit, wie die Männer kommen, die russisch sprechen und Pistolen ziehen.

Im Handumdrehen ist Luna auf der Flucht, die einzige Überlebende ihrer Familie, von allen gesucht – und erst einmal ist nicht so ganz klar, warum überhaupt. Dann taucht Hamid (Carlo Ljubek) auf, der mit Lunas Vater als Agent für den russischen Geheimdienst gearbeitet hatte – nur war sein Freund gleichzeitig auch noch Doppelagent für den BND. Khaled Kaissars Luna macht aus seiner Titelheldin keine übermenschliche Spontankämpferin, und so sieht man Lisa Vicari eine Weile dabei zu, wie ihre Luna mehr und mehr zum Spielball der Agentenwelt wird und sich erst im letzten Drittel wieder ein wenig Handlungsmacht erobert (auch wenn dann am Schluss ein ziemlich unrealistisches Ende drangeflanscht ist, aber was soll man machen).

Einigermaßen überzeugende Agentenfilme sind rar im deutschen Kino, und Kaissar hält eine lange Weile auch alle Fäden ganz gut in der Hand – inklusive natürlich, das braucht das Genre, einer Verwicklung höherer Kreise: Ohne Spionage und Gegenspionage wäre das alles nicht so spannend. Leider wird der Film allerdings in vielen Details unaufmerksam und nachlässig, und das schadet natürlich immer dann, wenn man, auf der Suche nach Hinweisen und Besonderheiten, in jeder Szene genau hinschaut. Carlo Ljubek (Tatort-Schauer werden ständig hoffen, dass nicht plötzlich auch noch Til Schweiger auftaucht: tut er nicht) macht seine Sache ebenso gut wie Branko Tomović als sein Antagonist – nur wäre es halt schön gewesen, wenn der Film etwas konstanter super wäre und seine Titelfigur auch eine wirkliche Hauptrolle hätte.

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What happened to Monday (2017)

Klimawandel, Überbevölkerung – schon sind alle Ingredienzien für einen klassischen SciFi-Thriller mit Endzeitgefühl versammelt. Tommy Wirkola, der zuerst mit Dead Snow Aufsehen erregte und dann mit Hänsel und Gretel: Hexenjäger einen märchenhaft bizarren Genrehybrid in die Welt setzte, macht sich eine grau-urbane Welt zurecht, in der große Teile der Erde unbewohnbar geworden sind.

Als seine Tochter bei der Geburt von identischen Siebenlingen stirbt, muss Terrence Settman (Willem Dafoe) sich entscheiden, was er mit den Mädchen tun soll – denn es gilt eine strikte Ein-Kind-Politik; Geschwister (von Mehrlingen zu schweigen) werden in einen Kälteschlaf versetzt, bis sich Klima und Ernährungslage wieder gebessert haben. Verantwortlich für diese Maßnahmen ist die Politikerin Nicolette Cayman (Glenn Close), und ihre Behörde sorgt dafür, dass durch kontinuierliche Kontrolle niemand die Chance bekommt, durchs Raster zu schlüpfen.

Settman benennt seine Enkeltöchter nach den sieben Wochentagen und bringt ihnen bei: Jedes der Mädchen darf jeweils nur an dem Wochentag auf die Straße, die ihren Namen trägt. Alle müssen draußen diszipliniert bleiben, weil sie für die Welt nur die eine Identität von Karen Settman darstellen. Das funktioniert 30 Jahre lang, auch nach Terrences Tod, erstaunlich gut – aber dann kommt eines Tages Monday abends nicht nach Hause, und die Schwestern wissen nicht, was ihr widerfahren ist…

Noomi Rapace glänzt in der Rolle der siebengestaltigen Karen Settman und gibt jeder der Schwestern ein ganz eigenes Leben – erkennbar nicht nur an Kleidung und Frisur, sondern auch in Mimik, Gestik und Körperhaltung. Das strahlt auch noch nach, wenn der Film nach und nach zum Abzählreim gerät und macht auch den recht vorhersehbaren Twist einigermaßen wett. Das ist von Wirkola alles ordentlich inszeniert – nur eine Metaebene, etwas mehr Reflektion über die Themen hätten dem Film noch gut getan.

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Puppet Master: Das tödlichste Reich (2018)

Die Puppet Master-Filmreihe umspannt seit David Schmoellers erstem Streifen von 1989 bereits zwölf Filme über den Puppenmacher André Toulon, dessen Kreaturen mittels eines Elixiers zum Leben erweckt werden konnten; weil er diese Kräfte nicht den Nazis in die Hände fallen lassen will, bringt er sich lieber selbst um. Aber natürlich erwecken seine Erfindungen gleichwohl böse Interessen und Gelüste, und so laufen schließlich mordende Puppen durch die Gegend. Das war eine Konstellation, die sich in immer leicht variierten Geschichten immer wieder neu erzählen ließ; wenn auch vielleicht nicht immer mit gleichermaßen interessanter Strahlkraft.

Für die zwölfte Fortsetzung Puppet Master: Das tödlichste Reich haben die schwedischen Regisseure Sonny Laguna und Tommy Wiklund (die zuletzt We Are Monsters gemeinsam gedreht haben) die Hintergrundgeschichte grundsätzlich neu geordnet. Sie erleichtern den Einstieg mit zwei Ikonen des Horrorkinos: zum einen Udo Kier, der mit viel Latex im Gesicht und Menschenverachtung in der Stimme eine neue Inkarnation von Toulon spielt. Dessen Puppen ermorden in einem kurzen Rückblick auf die späten 1980er Jahre ein lesbisches Liebespaar, er selbst selbst wird kurz darauf von der Polizei in seinem Haus erschossen.

Denn Toulon war in dieser Variation der Geschichte, so erzählt es zum anderen dann Barbara Crampton als Polizistin im Ruhestand ihrem Publikum anläßlich des dreißigsten Mord-Jubiläums, ein überzeugter Nazi, der wahrscheinlich auch seine Frau noch auf dem Schiff während der Überfahrt in die USA umgebracht hat. Seine Puppen sind inzwischen makabre Sammlerstücke, die nun auf einer Aktion verkauft werden sollen. Im Brass Buckle Hotel treffen sich die Sammler, aber dann erwachen die Puppen, wohl durch die Nähe zu Toulons Mausoleum, zu neuem, naja, Leben – und fangen gleich einmal an, ihre vermeintlichen Besitzer zu ermorden.

Puppet Master: Das tödlichste Reich splattert dann sehr exploitativ dahin, mit weitgehend nackten Frauen- wie Männerkörpern, mit abgetrennten Körperteilen oder weit aufgerissenen Wunden aus Latex und so viel Blut, so dass eine ganze Zeit lang die Freigabe durch die SPIO mit „Keine schwere Jugendgefährdung“ in der Schwebe hing. Empfindsam sollte man jedenfalls nicht sein, es geht schon recht brutal zu und auch ohne Rücksicht auf sonst übliche Grenzen. Die Effekte sind wohl vor allem Tate Steinsiek zu verdanken, wären aber auch eines Tom Savini würdig. Die technische Eloquenz wird noch ergänzt durch die Musik von Fabio Frizzi, der viel mit Lucio Fulci zusammengearbeitet hat, und Richard Band, der an der Puppet Master-Reihe schon länger mitgearbeitet hat.

Was Lagunas und Wiklunds Beitrag zur Reihe aber besonders heraushebt, sind die Darsteller, die Story und das fürs exploitative Splatter-Horrorkino außergewöhnliche Drehbuch von S. Craig Zahler (Brawl in Cell Block 99, Bone Tomahawk). Denn in diesem Film wird keine wahllos zusammengestellte Reihe von Hotelgästen ermordet, die Puppen metzeln sich vor allem durch Gruppen jener Menschen, die auch der Nazi Toulon gehasst hätte. Als erstes wird ein jüdisches Paar verbrannt, das eben noch darüber sprach, dass man mit dem Sammeln der Puppen den Nazis gewissermaßen den Stinkefinger hinhalte: Seht her, wir leben noch, aber eure Symbole sind jetzt unsere Sammlerstücke. Und dann sterben vor allem Schwarze, Homosexuelle… die Puppen haben es vor allem auf Außenseiter der Gesellschaft abgesehen, und das darf man durchaus als politischen Kommentar von Autor und Regisseuren verstehen.

Vor allem aber gelingt es dem Drehbuch, interessante Hauptfiguren zu entwickeln: Den leicht gescheiterten Comicautor Eddie Easton (Thomas Lennon), gerade geschieden und nun frisch verliebt in Ashley (Jenny Pellicer), die zusammen mit seinem Chef Markowitz (Nelson Franklin) mitten in dem Gemetzel stranden. Die Beziehungen dieser drei untereinander, ihre Dialoge und Dynamiken sind auch ohne das Morden sehenswert; um sie wird es uns wirklich Angst und Bange.

Die Kritik ist zuerst in der Deadline erschienen.
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