Armored (2009)

„No one is going to get hurt. Promise.“

Das ist so ein Satz, mit dem zumindest im Film die Katastrophe ex negativo praktisch immer schon angekündigt wird. Wer auf diese Weise in eine kleine oder auch größere Straftat hinein überredet wird, darf davon ausgehen, bald mit den Füßen knietief durch Blut waten zu müssen – und entweder die erwünschte Unschuld zu verlieren, oder sie mit womöglich nicht weniger Brutalität verteidigen zu müssen.

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Insofern nimmt die Geschichte von Armored ihren gewissermaßen zwingenden Verlauf: Die Besatzungen zweier Geldtransporter verabreden sich, gemeinsam das Geld aus ihren Wagen verschwinden zu lassen und einen Überfall vorzutäuschen. Und daß Drahtzieher Mike (Matt Dillon) den Neuling Ty (Columbus Short) erst mühsam und in letzter Minute zur Teilnahme bringen kann, macht natürlich schon zu Beginn beispielhaft deutlich, daß die Motivation der Teilnehmer an diesem Raubzug womöglich recht unterschiedlich ist.

Mike und Ty sind eng verbunden: Tys Eltern waren Mikes Freunde und sind frisch verstorben; Ty, gerade aus der Armee entlassen, muß für sich und seinen kleinen Bruder sorgen, aber die Schulden wachsen ihm über den Kopf. Und gerade, als er sich entschieden hatte, Mike und seinen Kumpanen nicht zu helfen, steht natürlich die Frau von der Kinderfürsorge in seiner Küche und will Ty zu einer Pflegefamilie schicken.

Nimród Antal macht das hier wieder sehr dicht und sehr klassisch, wie er die Figuren aufstellt, Ty klar ins Zentrum der Erzählung rückt; alle anderen Beteiligten werden nur en passant charakterisiert, aber klar zueinander (und natürlich, später wird sich die Gruppe ja in Blut, Schweiß und Tränen auflösen: gegeneinander) positioniert.

So altmodisch-rustikal das eingefädelt und inszeniert ist, so kommen auch die Geldtransporter daher, fast sind sie schon aus der Zeit gefallen, so unwirklich wirkt das heutzutage: Noch ohne GPS, viel Metall und Stahl. Der Rost der alten Fabrik, die zum hauptsächlichen Schauplatz wird, spiegelt den Rost der Technik wieder. Altmodisches Suspense-Kino also, das sich am Anfang viel Zeit läßt und dann aber in wenigen Momenten vollständig kippt. Oder, wie Jochen Werner das für critic.de beschrieben hat:

Die Zeit, die Antal braucht, um vom scheinbar reibungslosen Ablauf zur vollständigen Eskalation zu gelangen und eine Frontlinie durch die Clique seiner Protagonisten zu ziehen, ist in Sekunden zu bemessen […].

Anschließend stapelt Antal Verzweiflung auf Verwicklung, während die Menschen aufeinander losgehen, in den Folgen ihrer eigenen Entscheidungen gefangen, und natürlich muß das auf eine zwingende Katastrophe hinauslaufen, in der niemand ohne Verletzungen bleibt. Dies ist kein Gentlemen’s Meeting wie bei Danny Ocean, hier geht es sehr proletarisch mit Schweiß und Fluchen zur Sache.

Der Titel Armored beschreibt auch nicht nur das Auto, sondern geht darüber hinaus: Denn der Film bildet Schichten von Ausweglosigkeit und persönlicher Seelenpanzerung ab, aber eben auch jene alte Fabrik, in der es keinen Funkempfang gibt, sondern Stahlwände ringsum, komplette Abgrenzung nach außen, gar die Unmöglichkeit jeder Kontaktaufnahme.

Texte zu Filmstart (8. Juli 2010): Predators

Predators von Nimròd Antal, den Thomas Groh sowie Jörg Buttgereit und Stefan Höltgen nicht besonders gut fanden, kam bei mir eigentlich ganz gut an. Warum genau, das habe ich hier (critic.de) und hier (blairwitch.de) noch etwas genauer kundgetan. Aber bitte, widersprecht mir nur!

Prince of Persia: The Sands of Time (2010)

Ganz ehrlich, so ganz ist mir nicht klargeworden, worüber sich Rüdiger Suchsland bei Telepolis so im Angesicht von Prince of Persia: The Sands of Time aufgeregt hat. Gewiß, das ist kein besonders guter Film, aber im Hinsicht auf sonstige Abenteuerschmonzetten, die Hollywood so absondert, auch nicht besonders schlecht. Wenn das, wie er sich beschwert, „Aufmacher der Tageszeitungen“ wird, dann wohl vor allem, weil hier mit gewissem Aufwand und Erfolg schick aussehende Bilder zusammengepixelt wurden, mit denen man seine Bleiwüsten gut schmücken kann; daß nicht der gleiche Aufwand und Erfolg auf Drehbuch, Charaktere, Stringenz und Logik verwendet wurden: geschenkt.

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Prince of Persia ist ein wahrer Sandsturm des Eklektizismus, in dem moderne Kriegsführung und Geheimdienstdenken in eine exotistischer kaum ausstaffierbarere Antike verfrachtet werden, und ein bißchen Parkour gibt’s gleich noch obendrein. Das Ergebnis ist ein Film, der seine völlige Ahistorizität nicht einmal im Ansatz zu kaschieren versucht („Straußenrennen immer dienstags und donnerstags“) und stattdessen wohlfeile, aber keineswegs völlig beliebige politische Gegenwartsbezüge herstellt (die Suche nach Waffen in der eingenommenen Stadt, deren Existenz immer nur eine Lüge, ein Vorwand zur Invasion war). Und natürlich wird das Labor von James Bonds „Q“ aufgerufen, wenn Prinz Nizam im Trainigslager der „Hassansinen“ vorbeischaut, die dann, ganz in Schwarz, zur Mordtat schreiten wie moderne Filmsoldaten in verdeckten Operationen („Black-Ops“).

Und dann kann man natürlich in den Film sehr viel Selbstreflektion hineininterpretieren (es aber auch trefflich lassen), wenn man den „Sand der Zeit“ (oder auch nur den Sand, der in jeder zweiten Einstellung den Schauspielern in die Unterwäsche und zwischen die Zähne geweht sein müßte, wäre er denn echt gewesen) als grobe Metapher für den Entstehungsprozeß des Films lesen möchte: Jedes Sandkorn ein Pixel, jede zurückgedrehte Sekunde eine entfernte Hautunreinheit. Wann immer sich die Zeit umkehrt, kann man das sogar sehen: Dann verwandeln sich Gesicht und Körper der gerade zeitreisenden Person in einen Zombie aus dem Uncanny Valley, einen Besucher aus The Polar Express oder vielleicht auch aus dem Spiel, aus dem der Film offenbar seine Story gewann.

In diesen Momenten, in denen die Figuren leblos wirken und die Technik sich, obwohl sie das doch verschleiern soll, zum Vorschein kommt, schreit Prince of Persia mit Donnerhall: Alles gar nicht echt! Und ist damit tausendmal sympathischer als, nur so zum Beispiel, Avatar.

Außerdem mag ich Gemma Arterton.

Foto: Disney

Die ersten Minuten aus Get Him To The Greek

Ich hatte bereits am vergangenen Montag Gelegenheit, Get Him To The Greek zu sehen, eine Art Spin-Off zu Forgetting Sarah Marshall (2008), das sich primär um den Rockmusiker Aldous Snow (Russell Brand) dreht, im vorherigen Film der neue Liebhaber der Titelfigur (die in Greek einen kurzen Auftritt hat). Regie führt hier wieder Nicholas Stoller, und Judd Apatow ist aufs Neue als Produzent beteiligt. Der Film ist freilich weniger leichtfüßig als Forgetting Sarah Marshall – „ernst“ wäre ein zu großes Wort, aber doch: nachdenklicher.

Natürlich sind Drogen reichlich im Spiel (ich habe den Film mal tentativ als „Fear And Loathing in Las Vegas für Apatow-Fans“ umschrieben, aber das ist vielleicht auch völlig falsch), und Snow zur Seite steht Aaron Green (Jonah Hill), ein kleines Licht in einer Plattenfirma, der Snow rechtzeitig zu einem Comeback-Konzert einmal um die halbe Erde lotsen soll.

In Brands Blog habe ich die ersten fünf Minuten des Films gefunden, die etwas hektischer sind als der Rest des Films, aber auch gut für sich stehen können: als kleines fiktionales Zeitdokument über Boulevardjournalismus in Zeiten von Selbstentblößung und Internet. Sehr hübsch.

(Ausführliche Kritik folgt.)

Südafrika im Griff der Fußball-Aliens

Im Grunde liegt die Idee auf der Hand, wenn die Fußball-WM schon in Südafrika stattfindet, dann sind die Parallelen zur Handlung des wohl bekanntesten dort entstandenen Films, District 9, ziemlich offensichtlich. Hier also nun, nach Die Nacht der lebenden Idioten, ein weiterer kurzer Fußballfilm, District 11:

(via)

Vacancy (2007)

Nachdem ich Predators gesehen hatte (Kritik), schien es mir dringend an der Zeit, endlich mal Nimród Antals andere Filme nachzuholen, die schon länger in meiner Warteschleife kursierten. Begonnen habe ich mit Vacancy, der in Deutschland als Motel vermarktet wurde, womit man sicher im Namen an die Hostel-Filme anknüpfen wollte.

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Die Geschichte ist ja relativ schlicht: Ein Paar (Luke Wilson und Kate Beckinsale), dessen Ehe nach dem Tod des gemeinsamen Kindes gerade zerbricht, verfährt sich auf dem Heimweg von einem Familientreffen im amerikanischen Hinterland. Sie stranden in einem einsamen Motel, und in der Honeymoon-Suite stellen sie bald fest, daß sie offenbar zu unfreiwilligen Hauptdarstellern eines Snuff-Movie werden sollen: Überall im Zimmer sind Kameras versteckt, und schon machen sich der Rezeptionist und zwei Handlanger daran, sie in Angst und Schrecken zu versetzen.

Vacancy ist alles andere als ein blutiger Slasher, im Gegenteil, es passiert im Grunde lange Zeit nichts, die Bedrohung findet primär in den Köpfen der Opfer (und der Zuschauer_innen) statt – das ist näher an einem Psychothriller wie The Strangers (meine Kritik) dran als an Hostel, auf den er sich zu beziehen scheint.

Gleichwohl schreibt sich der Film – auf dem Umweg über den Mythos der „Snuff Movies“ – in die Diskussion um die im angeblichen „torture porn“ gezeigten Grausamkeiten ein; allerdings nutzt der Film, wie Maurice in seiner Kritik richtig feststellt, die medialen Ebenen, die er durch die vielen Kameras und Videobänder aufbaut, praktisch nicht dazu aus, um eine ernsthafte Reflektion des Mediums und seiner Produktions- und Rezeptionsbedingungen anzutreiben. Antal beschränkt sich hier darauf, im Augenblick des Todes die Gesichter der Sterbenden einzufangen; für eine ernsthafte Spiegelung des Snuff-Voyeurismus auf das (Horror-)Kinopublikum geht das nicht weit genug.

Was dem Regisseur – und da trifft sich Vacancy mit seiner Arbeit in Predators – allerdings hervorragend gelingt ist die sauerstoffreiche Beatmung von fast schon stereotypen Genreelementen, bis diese sich tatsächlich zu einem gekonnt verknappten (85 Minuten) und reduzierten Spannungsbogen fügen, der sich gewaschen hat. Antal ist old school: Spannung entsteht durch Musik, geweitete Augen und vor allem gekonnte Kadrierung, Ausschnitte, Bewegungen im Hintergrund. Gelegentlich hat das die Eleganz eines Holzhammers – wenn etwa Mann und Frau, anfangs im Auto, fast nie nebeneinander, sondern nur in Einzelaufnahmen zu sehen sind, mit viel dunklem Raum neben sich, dann muß man dem Paar gar nicht zuhören, wie sie sich angiften, die Entfremdung kriegt man auch visuell wie einen nassen Waschlappen ins Gesicht geworfen. Wirkungsvoll ist das allemal.

Was Antal da macht, ist eine Rückbesinnung auf traditionelle Qualitäten – aktualisiert und angepaßt an Sehgewohnheiten und -erfahrungen seines aktuellen Publikums. Er verweist im Film sehr deutlich darauf – nicht nur im sehr klassisch anmutenden Vorspann, und darin, daß das Motel insgesamt aus den 1970er, 1980er Jahren stammen könnte (was die dem Backwoods-Slasher ähnelnde geographische Ausgangslage unterstreicht); er tut es vor allem durch die Ästhetik der Videofilme, die das Ehepaar in ihrem Zimmer finden: Technologisch und mit ihren verwaschenen Farben sind sie Relikte einer vergehenden Zeit, aber auch die Menschen, die in den Snuffstreifen zu sehen sind, wirken in Frisuren und vor allem mit ihrer Kleidung, als seien sie aus der Zeit gefallen.