FFF 2010: Timer (2009)

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„Is this another potential?“

Mit Ende Zwanzig ist Oona (Emma Caulfield), die sich aus völlig unerfindlichen Gründen nicht dauernd mit ihren Eltern darüber streitet, wie sie auf ihren seltsamen Vornamen verfallen konnten, romantisch etwas verklemmt. Sie mag sich auf keine Beziehung einlassen, die nicht sicher die Richtige, Vermutlich Mit Vielen Großbuchstaben Zu Schreibende, Glücklich Machende ist. Wäre in unserer Welt eine solche Sicherheit unmöglich zu erreichen, so ist dies in der Welt von Timer, die ansonsten der unseren so sehr entspricht, für eine Handvoll Dollar möglich: Man läßt sich einfach den titelgebenden „Timer“ ins Handgelenk stanzen, und schon blinkt und klingelt das Gerät, sobald Mr. und Ms. Right sich begegnen – falls beide einen „Timer“ haben. Vorher zählt das Gerät langsam die Tage und Stunden bis zum Treffen herunter; wenn aber der Seelenpartner noch keinen „Timer“ hat, blinkt die Zeitanzeige (so bei Oona) leer vor sich hin.

Timer denkt also, und das ist eine wirklich originelle Idee, konsequent weiter, was die mobilen Anwendungen von Social Networks heute schon probieren – und verbindet das mit einem Glücksversprechen, das in der Filmlogik von niemandem angezweifelt wird: Selbst wenn man nicht wisse, wie es funktioniere, daß es funktioniere, sei nicht zu bezweifeln. Die gleichen Ausschlußmechanismen, die sich in unserer Gegenwart verfolgen lassen – zuerst war seltsam, wer ein Handy hatte, jetzt wirken die Menschen altertümlich, die keines besitzen; und liest dies hier jemand ohne Facebook-Account? -, werden in Timer auch in Bezug auf das namensgebende Gadget wirksam. Wer keines hat, ist alt, hoffnungslos out oder kommt halt vom Land.

Aus diesem Setup generiert Regisseur und Autor Jac Schaeffer einen Film, der verschiedene soziale und psychologische Folgen des „Timer“ anhand unterschiedlicher Figuren durchdekliniert – Oona ist auf der verzweifelten Suche nach dem Richtigen (und bringt immer wieder Männer dazu, sich einen „Timer“ geben zu lassen), während ihre Schwester Steph sich durch die Männerwelt schläft, weil es noch ewig hin ist bis zum Datum, das ihr „Timer“ zeigt. Natürlich treten dann mit Mikey und Dan Männer in das Leben der Schwestern, die diese Verhaltensweisen kräftig durcheinanderwirbeln und die Hoffnung ihrer Mutter Lügen straft, daß man sich mit dem „Timer“ Herzschmerz, Trennungen und Geschlechtskrankheiten sparen könnte.

Da ist dann reichlich Platz und Gelegenheit für Situationskomik, hintergründigeren Humor und Momente intensiven Fremdschämens; Timer unterhält durchaus vortrefflich. Von den Figuren ist man gleichwohl nicht so richtig mitgerissen, dafür geraten sie doch zu eindimensional; allein Michelle Borth kann ihrer Steph mit Bösartigkeiten und Zynismen noch mehr Lebendigkeit einhauchen.

Und auch wenn der Film dann doch irgendwann die grundsätzlicheren Fragen berührt – was also Liebe eigentlich sei, und was davon übrig bleibe, wenn man allein auf den „Timer“ vertraue, so geht er vielleicht doch nicht weit genug, ist nicht wirklich radikal genug, als daß man das Kino mit ein paar Widerhaken im Gehirn verließe. Die Geschlechterrollen sind, für einen das Genre der Romantischen Komödie zumindest mitstreifenden Film durchaus ungewöhnlich, nicht gänzlich konventionell: Hier sind die Frauen tough und professionell, und dafür die Männer sehr gefühlsbetont. Gleichwohl rutscht dadurch etwa die Figur Oona schnell in ein neues Stereotyp (auf das im Mainstreamkino derzeit Katherine Heigl abonniert ist), nämlich die überkontrollierte, eher verklemmte berufstätige Singlefrau.

Vielleicht ist Timer ein Film, dem ein Schuß Queer Cinema – in Geschlechterfragen, Liebesdingen und radikalerer Zugangsweise – gut getan hätte. So ist er aber immer noch eine nette Komödie mit einer sehr, sehr guten Grundidee.

Außer auf dem Fantasy Filmfest ist Timer auch in der Ersten „komischen Filmnacht“ des International Comedy Film Festival zu sehen: Am 1. September 2010 um 20.30 Uhr im Filmtheater am Friedrichshain (Bötzowstraße 1, 10407 Berlin).

Foto: Fantasy Filmfest

FFF 2010: Solomon Kane (2009)

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So ganz persönlich bin ich ja etwas gesättigt von männlichen Rächerfiguren und/oder Kämpfern, die durch verschneite, schlammige Landschaften mit Krüppelbäumen reiten, rennen oder kriechen, da gibt es in letzter Zeit eine gewisse Häufung mit Jonah Hex, Valhalla Rising oder Centurion. Und eben auch Solomon Kane, einem Film, der – so man der Wikipedia glauben mag – die Herkunftsgeschichte erzählen möchte zu einer Figur, die die Welt in den 1920er Jahren in einer guten Handvoll Pulpgeschichten betrat.

Robert E. Howard ist vermutlich heute den wenigsten Menschen ein Begriff, aber neben der Figur Solomon Kane entstammt seinem Hirn auch Conan, der den popkulturellen Bildungskanon natürlich in der Gestalt von Arnold Schwarzenegger bewohnt. Kane läuft nicht halbnackt herum, sondern sehr angezogen in einem sehr feuchten England des frühen 17. Jahrhunderts. Hier spielt ihn James Purefoy; in Howards Geschichten ist er der Kämpfer fürs Gute und Seelenheil, im Film muß das erst einmal hergeleitet werden.

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Kane ist Freibeuter, fröhlicher Mörder und Krieger, als ihm die Begegnung mit einem Dämon deutlich macht, daß nur völlige Friedfertigkeit seine Seele noch vor dem Teufel zu retten vermag. Er zieht sich in ein Kloster zurück, wird dort aber weggeschickt, weil sein Schicksal, so ist es einem Priester im Traum erschienen, wohl anderswo sich erfüllen werde. Dann stößt er auf eine gläubige puritanische Familie, die in die Neue Welt auswandern will, aber kaum fühlt er sich bei ihnen aufgenommen, werden bis auf Mutter und Tochter (blond, vague romantic interest) alle von den Schergen des Schwarzen Magiers Malachi ermordet. Deren Anführer, ein geheimnisvoller Mann mit Maske, entführt die blonde Meredith (Rachel Hurd-Wood), Kane schwört, sie zu befreien, nachdem ihr Vater ihm die Rettung seiner Seele dafür in Aussicht stellt, und so nehmen die Dinge ihren Lauf.

Und weil eine solche Originstory noch eine Originstory braucht, erfahren wir in Traumrückblicken noch, daß Kane Sohn eines Fürsten aus dieser Gegend in England ist, der den väterlichen Hof verließ und den bösen älteren Bruder versehentlich von einer Klippe schmiß, als dieser versuchte, ein Mädchen zu vergewaltigen.

Es bedarf nur geringer Phantasie, um zu erraten, um wen es sich bei dem Mann mit der Maske handeln könnte.

Solomon Kane ist ein schwer stimmungsvoller Film, bei dem reichlich Schwerter gewetzt und genutzt werden, Blut fliegt schwarz gegen Kameraobjektive, und die Schwermut wird nur mühsam von ein paar brennenden Fackeln im Zaum gehalten. Leider ist das alles weder inhaltlich besonders originell noch aufregend inszeniert: Man sieht das beherrschte Handwerk, man langweilt sich nicht, aber man vergißt das alles anschließend auch wieder recht bald.

An den Stellen, an denen es interessant werden könnte, weicht der Film dann auch ganz schnell aus: Vage angedeutete Konflikte zwischen „heidnischer“ Magie und christlichem Glauben etwa sind Gegenstand kurzer Wortwechsel, aber keiner näheren Betrachtung. Mit Dämonen, schwarzer Magie und dem Teufel wird gleichwohl reichlich hantiert, und der Film wird spätestens dann religiös unangenehm, wenn er Kane, der einmal mit Schwert zu Füßen eines ebenso bewaffneten streitbaren Engels (aus Stein, auf einem Friedhof) niederkniet, mehr und mehr zur Christusfigur mit Schwert stilisiert.

Einmal wird er richtig gekreuzigt (ein zweites Mal, am Schluß, bleibt immerhin noch die Pose), und danach bleiben ihm die Wundmale in den Händen. Sollte es die wohl ursprünglich geplanten zwei Fortsetzungen geben, fürchte ich, daß sie auch noch zu bluten beginnen werden.

Foto: Fantasy Filmfest

FFF 2010: Ghost Machine (2009)

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Ach ja, die Rachegeister. Aus dem asiatischen Kino kennt man sie ja inzwischen auch ohne großes Spezialwissen hierzulande recht gut, dank The Grudge (meine Kritik) samt Fortsetzungen und Derivaten, die knarzenden jungen Frauen mit der leicht gebeugten Körperhaltung und den langen schwarzen Haaren… diese Filme schwingen nach in der Geisterscheinung von Ghost Machine, in der ein böser Geist sich in einem Computer einnistet.

Das wäre an sich noch nicht einmal besonders originell, denn schon in den Ringu-Streifen oder One Missed Call (meine Kritik) bedienen sich die Geister moderner Technik zur Fortschreibung der eigenen Existenz. Hier ist der Fall freilich etwas komplizierter bzw. der digitalen Bildproduktion enger angepaßt, denn der Geist lädt sich hier (Logik und Naturgesetze sind im Geisterkino eh‘ schon egal) in ein AI-Programm hoch, das das britische Militär als Kampfsimulator erstellt hat – über direkt das Gehirn ansprechende Helme werden die Soldaten virtuell, aber hochrealistisch in eine Kampfsituation verlegt, die von dem AI-System simuliert und angepaßt wird.

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Dieses System leihen sich ein paar junge Soldaten aus, um damit in einem stillgelegten Gefängnis zusammen mit zwei Freunden Kriegsspielchen zu spielen, aber dummerweise lauert eben genau dort ein nach Rache dürstender Geist, der dann den jungen Leuten im Spiel wie in der Realität an den Kragen will.

Regisseur Chris Hartwill packt (nach einem Drehbuch von Sven Hughes und Malachi Smyth – für alle drei ist es das Langfilmdebüt) noch die Geschichte um eine junge Soldatin (Rachael Taylor) mit oben drauf, die gerne als gleichwertige Kämpferin anerkennt werden will, aber mit den (auch sexualisierten) Schikanen ihres Vorgesetzten zu kämpfen hat, und unter dem ganzen Gerüst lauert eine Post-9/11-Foltergeschichte samt Geheimverliesen und Waterboarding.

Aber natürlich ist das alles Oberfläche. In Ghost Machine geht es weder um Politik, Folter oder Gleichberechtigung, noch geht es wirklich um okkultes Gedankengut – das sind einigermaßen gekonnt verwobene Vorwände, um CGI-Blut gegen Wände spritzen zu lassen, Köpfe und Augäpfel von ihren Plätzen zu entfernen und schließlich auch virtuelle Wände verschwinden und entstehen zu lassen. Allein in letzterem Fall allerdings paßt der Pixellook, den Ghost Machine mitbringt, auch thematisch wirklich dazu.

Neben den zweitklassigen Effekten sieht man natürlich auch an den Schauplätzen, das der Film mit eher begrenztem Budget entstanden ist. Verlassene Gefängnisse sieht man sonst eher in Abgründen wie Shadow: Dead Riot, aber ganz so schlecht ist Ghost Machine dann auch wieder nicht.

Trailer nach dem Klick:

FFF 2010: Reykjavik Whale Watching Massacre (2009)

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„I call this an emergency.“

Daß Reykjavik Whale Watching Massacre, international auch als Harpoon im Vertrieb (obwohl eine Harpune wirklich nur kurz, dann aber blutig, eine Rolle spielt), als Texas Chainsaw Massacre auf dem Wasser vermarktet werden soll, sieht man ja dem Titel schon an, und die Bezüge gehen noch weiter. Nicht nur, daß man hier einer Familie von arbeitslos gewordenen, degenerierten Walfänger_innen bei der blutigen Mordsarbeit zusehen darf (damals war es der Schlachthof, der geschlossen wurde, nun sind es die Abkommen zum Walfang, die die Menschen arbeitslos gemacht haben), deren Mitglieder immer wieder in allen möglichen Kontexten auftauchen, Regisseur Júlíus Kemp konnte auch noch Gunnar Hansen engagieren, den Mann also, der seinerzeit Leatherface spielte.

Für einen isländischen Horrorfilm ist das alles nicht übel, und in der Tat ist Reykjavik Whale Watching Massacre ein recht unterhaltsames Exemplar des Slasher-Terrorfilms. Eine Gruppe von Touristen aus der ganzen Welt (Deutschland, Japan, USA, Frankreich…) findet sich im Hafen von Reykjavik ein, um auf der „Poseidon“ aufs Meer zu fahren, Wale gucken.

Dann gibt es einen bizarren Unfall, bei dem der Kapitän (Hansen in also nur einer kleinen und rasch beendeten Rolle) einen recht blutigen Tod stirbt, sein Gehilfe, der gerade noch versuchte, eine deutsche Touristin zu vergewaltigen, macht sich ohne großes Aufheben davon (und ward nie mehr gesehen). Die restlichen Whale Watchers, die das Schiff weder starten noch steuern können, werden dann von den arbeitslosen Walfängern auf ihrem Schiff mitgenommen – und dann geht es umstandslos ans blutige Geschäft des Mordens. Natürlich, sonst wäre der Film doch recht langweilig, geht das nicht so glatt vor sich wie von den Tätern gedacht, und so geht es hin und her übers Schiff, durch enge Gänge und Kabinen, mit Signalpistolen, Beilen und Messern.

Das ist ganz unterhaltsam, aber deutlich untermotiviert und folgt im Wesentlichen den Topoi des Genres, wie man es kennt – der Schauplatz ist halt ein anderer, ein Leuchtturm wird auch noch eine Rolle spielen: am Schluß gibt es noch eine Konfrontation im Wasser, die recht deutlich konstruiert wirkt, um noch eine weitere Figur aus dem Film zu schubsen, nachdem schon zu viele in vorhersehbarer Manier gehen mußten. Das wiederum wirkt etwas lieblos, sind es doch gerade die verschiedenen Touristen, die hier mit deutlich mehr Leben und Komplexität ausgestattet sind, als das von einem solchen Film üblicherweise erwartet werden kann – mit Bösartigkeit gar, unerwarteten Reaktionen, Schwächen und Stärken.

Selbstlosigkeit und gegenseitige Unterstützung muß man jedenfalls von denen, die in Reykjavik Whale Watching Massacre um ihr Leben kämpfen, nicht erwarten. Übrigens gelten die Japaner den meisten Menschen ja als die noch rücksichts- und gewissenloseren Waljäger. Der Film scheint mit seinem Finale dieser These Nahrung geben zu wollen.

Amer (2009)

(Dieser Text ist zuerst im März 2010 in der Splatting Image Nr. 81 erschienen.)

Von Anfang an sind die Augen da, im Vorspann mit Splitscreen gar drei Paar gleichzeitig – da kündigt der Film seine eigene Struktur schon an, nur merkt man es noch nicht. Kratziges Filmmaterial bieten die Opening Credits, und mit der eingesetzten Type, der geteilten Leinwand und der Musik wird man flugs in die Filmwelt der 1970er Jahre versetzt, und das ist Absicht, und das ist erst der Anfang.

Amer ist der erste Langfilm von Hélène Cattet und Bruno Forzani, die schon mit ihren Kurzfilmen La fin de notre amour (2004) und Santos Palace (2006) auf sich aufmerksam gemacht hatten. Ihr neuestes Projekt, vom französischen Verleih gerne als „Neo-Giallo“ angekündigt, lässt mit jedem Atemzug der Protagonistin die Begeisterung der zwei Regisseure für den Giallo erkennen; Amer ist keine Hommage, er ist eine Liebeserklärung.

Was in dem Film geschieht, ist gar nicht so bedeutsam – wie wir es erleben, ist ungleich wichtiger. Wir sehen und hören, was Ana geschieht, einen Wust von Fragmenten, Ultra-Close-Ups (dabei immer wieder Augen, Schlüssellöcher, Spiegel), rätselhaften Bildern in leuchtenden Farben, stellenweise überstrahlt, fast immer mit selektiv verstärktem Ton. Geräusche: Das Kratzen eines Dorns auf Haut, das Knirschen von Leder, der Wind, der Anas Kleid anhebt. Das Drehen des Schlüssels im Schloss, eine zufallende Tür, knarzende Holzbohlen. Man sollte diesen Film in einem guten Kino sehen, wo das Sounddesign sich entfalten kann.

Die Handlung besteht nur aus drei Momentaufnahmen aus dem Leben der jungen Ana. Als Kind lebt Ana mit ihren Eltern in einem alten Landhaus; die Großmutter bewohnt das Zimmer nebenan, sie ist ganz in schwarz gehüllt, gesichtslos, unheimlich; Anas Großvater ist just gestorben und liegt in einem verschlossenen Zimmer aufgebahrt.

Man sieht dann die jugendliche Ana beim Einkauf mit ihrer Mutter im benachbarten Dorf (wir sind wohl in der französischen Provinz), alles ist andeutungsvoll, sexuell aufgeladen: Atemgeräusche, dem Rascheln von Stoff auf Haut, Schweißtropfen. Als Erwachsene kehrt sie schließlich zu dem nun verlassen stehenden Haus zurück, in dem sie als Kind gewohnt hat. Kindheit, Jugend und Erwachsenendasein korrespondieren in diesen Bildern mit dem Unheimlichen (und unseren Ängsten davor, den Schatten im Haus, den Blicken der Toten), dem Begehren (in dem alles sich aufs Sexuelle beziehen kann) und schließlich: vielleicht einer Verbindung von beidem zu etwas Drittem.

Es wird wenig gesprochen in Amer; es geht hier nicht um echte Kontaktaufnahme zur Außenwelt, alles ist Innensicht und Wahrnehmung, in der sich Phantasie, Begehren, Furcht und Realität nicht voneinander abgrenzen lassen. (Wie sehr man darin versinkt, merkt man eigentlich nur, als einmal mit einem abrupten Klaps die Außenwelt ihr Recht einfordert.) Das heißt aber auch: Der Film verlässt sich ganz auf seine Hauptdarstellerinnen (nacheinander: Cassandra Forêt, Charlotte Eugène Guibbaud und Marie Bos), die hier all das transportieren und verbinden müssen, was Farbe, Bildausschnitte und Ton nicht zu leisten vermögen.

Das Fragmentarische, Elliptische und Selektive ist ganz und gar Pro- wie Psychogramm. Zwar ist die Ästhetik kein Selbstzweck und weist in ihrer Bedeutung auch über den Film selbst hinaus. Zunächst aber dient sie ihm: Was da in den ersten Minuten irritierend wie zerrissenes, experimentelles Avantgardekino daherkommt, will und kann doch etwas ganz anderes. (Aber es wird Buñuel und Dalí ehrfürchtig und schrecklich Reverenz erwiesen; Genrefans können beruhigt sein: Blut fließt.)

Amer ist intensiv, dicht, erotisch und gruselig; wenn man sich einmal in diese filmische Entsprechung eines Stream-of-Consciousness, oder vielleicht besser: Stream-of-Sensations eingefunden hat; entwickelt sie einen ungeheuren Sog. Ein Triptychon von Furcht und Begehren öffnet sich da vor unseren Augen (wobei beides hier, in der Haut der Protagonistin, stets weiblich gedacht bzw. inszeniert wird – letztendlich liegt das aber in der Reduktion des Films auf eine einzelne Figur, nicht an irgendeiner Form von aufs Geschlecht bezogenen Essentialismen).

Amer greift Themen und Mittel des Giallo auf und konzentriert sie auf ihre direkten filmischen Ausdrucksformen: Was übrig bleibt, sind die ästhetischen Konventionen des Giallo (aber nicht nur sie) in nahezu reiner Gestalt. Hier unterwirft sich nicht die Form unter eine Handlung, die Handlung entsteht erst aus der kunstvollen Anwendung der Mittel – und erst in unserem Kopf. Amer macht den Zuschauer, Auge und Ohr, bewusst und explizit zum Mittäter, der die Ereignisse erst konstruieren muss, um dem Film konventionelle Handlungsstringenz abpressen zu können.

Diese Konzentration auf die Form erlaubt eine ästhetische Spurensuche, eine Archäologie des Genres, bei der aus dem Blick auf einzelne Elemente zutage tritt, welchen Traditionen der Giallo entstammt: dem Gruselfilm, dem erotischen Kino, natürlich dem Thriller. Amer ist deshalb kein „Neo-Giallo“ im eigentlichen Sinne, er betreibt keine Neufassung oder Wiederbelebung des Genres; man könnte ihn allenfalls einen Meta-Giallo nennen, wenn das nicht viel zu theoretisch und abstrakt klänge für diesen Film, der vor allem eines ist: konkret, im Moment.

Die leuchtenden Farben – strahlend rot sind Blut und manche Gegenstände, manche Einstellungen sind fast monochromatisch lila oder grün – sind so nicht nur Verweis, sie betonen auch die Dichte des einzelnen Moments. Amer greift zwar Bestehendes auf, entwickelt daraus jedoch seine eigene Ästhetik. Und bleibt doch Hommage: Die Musik ist Filmen wie La coda dello scorpione (1971) und La tarantola dal ventre nero (1971) entliehen, und Anas altes Landhaus scheint, wie vieles andere in diesem Film, unmittelbar Argentos Profondo rosso (1975) entsprungen zu sein, für den Cattet und Forzani in Interviews große Zuneigung bekundet haben.

Hier lieben zwei Menschen das Kino sehr und aus ihrer Liebe einen zarten Diamanten geschliffen. Es ist ein Glück, dass wir solche Filme haben.


Hier der Trailer:

Hier noch ein Clip aus dem Film:

Fotos: amer-film.com

Fantasy Filmfest Nights 2010: Meine Kritiken

In einem Akt schamloser Selbstbepreisung möchte ich kurz darauf verweisen, daß von mir in den letzten Wochen zu vier Filmen, die auf den jetzt beginnenden Fantasy Filmfest Nights zu sehen sein werden, schon Kritiken erschienen sind.

Im Einzelnen sind das:

Über Rückmeldungen und Meinungsäußerungen zu den Texten – hier oder in den verlinkten Medien – freue ich mich stets.