Gérardmer 2011: I Saw The Devil (2010)

Daß die Jagd auf das Böse die Menschen nicht unberührt zurückläßt, daß der Versuch der psychologischen Annäherung als polizeiliche Ermittlungstaktik auch den Detektiv in Richtung des Bösen verschiebt: All das sind durchaus bekannte Motive aus dem Kriminalfilm, dem Psychothriller, all diesen Genres, in deren Wurmfortsätzen sich Moral und Ethik in ihre kleinsten Einheiten zermörsern lassen müssen, und auf der anderen Seite kommen die Heldinnen und Helden als geläutert, vernichtet oder beides heraus.

Gérardmer 2011 - SchriftzugWas wird also aus dem Jäger, wenn er das Böse mit dessen eigenen Mitteln jagt? Akmareul boatda, international als I Saw The Devil vermarktet, fragt danach mit großer Konsequenz und war dafür in Gérardmer der große Gewinner des Festivals, auch wenn der Hauptpreis für einen anderen südkoreanischen Film, Bedevilled, überreicht wurde. Man sieht hier einem Rachedrama von Shakespeare’schen Ausmaßen und Abgründen bei der Entfaltung zu, und dann wird es allerdings noch deutlich blutiger als selbst in ‚Tis Pity She’s a Whore von Shakespeares Zeitgenosse John Ford.

Ein Serienmörder (Min-sik Choi aus Oldboy) bringt die Verlobte eines Spezialagenten (Byung-hun Lee) der Regierung um, und der nutzt seine zwei Wochen Zwangsurlaub nach dieser Tragödie dazu, den Täter zur Strecke zu bringen. I Saw The Devil erledigt allerdings die unvermeidlichen Bestandteile dieser Konstruktion (Motivation, Suche nach dem Täter, erste Konfrontation) in der ersten Stunde des 140-Minuten-Films und nutzt den reichlichen Rest der Zeit dafür, das Aufeinanderkrachen des selbstgerechten Rachewillens mit dem absolut Bösen zu dokumentieren – und deren Annäherung in den Extremen.

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Der Täter Kyung-Chul ist nämlich nach beschämend kurzer Suche gefunden und eindeutig identifiziert (dem Publikum ist er eh schon seit den ersten Minuten bekannt; die Polizei spielt praktisch keine Rolle und ist also mindestens unauffällig und untätig), dann aber läßt der Agent ihn wieder frei, nur um ihm alsbald aufs Neue nachzustellen und ihm immer wieder neue Verletzungen, neue Schmerzen zuzufügen. Mit anderen Worten: I Saw The Devil packt in seine erste Stunde, was anderen Filmen für ihre ganze Laufzeit gereicht hätte, und legt dann Schweiß, Blut und Tränen erst so richtig obendrauf. Und da Kyung-Chul natürlich bald begreift, wohin der Hase läuft – und als Verkörperung eines uneingeschränkt und hemmungslos bösartigen Geistes versteht er zudem, worauf sich der Protagonist eingelassen hat, bevor dieser es selbst begreift – stehen sich die beiden Antagonisten bald auf Augenhöhe gegenüber.

Der Film kulminiert so zur moralischen wie ästhetischen Grenzerfahrung, in dem sich Gut und Böse in einer Orgie von Gewalt und Blut einander annähern.

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Foto: Sitges Film Festival

Gérardmer 2011: Cold Prey 3 (2010)

Gérardmer 2011 - SchriftzugDer dritte Film der schwedischen Horrorserie ist kein Sequel zum zweiten Film – der mit dem womöglich endgültigen Tod des Bösewichtes endete –, sondern vielmehr ein Prequel, der zumindest Teile der Vorgeschichte beleuchtet, die in den ersten beiden Filmen ja doch etwas weniger detailliert zur Sprache kam.

Das Wesentliche wird in den Anfangsszenen abgehandelt: Wie nämlich aus dem von seinem Vater mißhandelten und abgelehnten Jungen ein Mörder wird, der seine Eltern, Halloween läßt grüßen, kurzerhand dahinmeuchelt. Um dann zwölf Jahre später mit einer Gruppe von sechs jungen Leuten konfrontiert zu werden, die sich aus Jux für eine Nacht im früher von seinen Eltern betriebenen Hotel einnisten wollen.

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Das klingt bekannt? Natürlich ist das wie ein Echo des ersten Cold Prey-Films von Roar Uthaug, auch wenn da der Ausflug im Winter stattfand und das Hotel nur unfreiwillig besucht wurde. Aber die Handlungseffekte sind die gleichen: Böser Junge jagt junge Leute. Wobei der Jagdcharakter dieser Veranstaltung hier deutlicher noch als in den Vorgängerfilmen betont wird (zumal die Handlung fast durchweg im Wald spielt und reichlich klassische Jagdwaffen zum Einsatz kommen).

Wesentlich Neues hat Cold Prey 3 dabei nicht zu bieten. Das ist, von den Figuren bis zur Umsetzung, handwerklich solide, aber meist nicht besonders einfallsreich. Der Film geht verhältnismäßig sparsam mit seinem Personal um und hebt sich einige der Protagonist_innen wirklich bis kurz vor Schluß auf, was man aus vergleichbaren Abzählreimstreifen auch schon anders kennt. Zwischendrin gibt es einen Moment, in dem man befürchten muß, Regisseur Mikkel Brænne Sandemose wolle die Spannung zugunsten der Goremomente vernachlässigen, aber das legt sich rasch wieder.

Das Hauptproblem dieses dritten Films ist natürlich, dass man im Grunde schon wissen kann, wie es ausgehen muß, damit dann – in der diegetischen Chronologie – die Ereignisse des ersten Films möglich sein werden; ein Grundproblem aller nachgereichten Vorgeschichten, dass hier immerhin in seinen knapp wirkenden 95 Minuten einigermaßen stilvoll ignoriert wird.

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Super (2010)

Dieser Text ist ursprünglich in der Splatting Image Nr. 84 erschienen.

„Shut up, crime!“

Frank D’Arbo ist ein äußerst durchschnittlicher Mann, weder mit einem spektakulären Körper noch mit besonderen Geistesgaben gesegnet. Das Haar wirkt schon etwas schütter, der ganze Kerl ein wenig teigig – aber er ist, wie seinen Kollegen und Bekannten immer wieder auffällt, trotz oder wegen seines schlichten Gemüts ein grundguter Mensch.

Rainn Wilson ist nicht gerade der erste Schauspieler, an den man denkt, wenn die Rolle eines Superhelden zu besetzen ist, aber Super, in dem aus dem unauffälligen Frank der kostümierte „Crimson Bolt“ wird, will natürlich auch kein gewöhnlicher Superheldenfilm sein. Er fällt in vermutlich zeitgeistiger Synchronizität fast gleichzeitig mit Filmen wie Watchmen, Kick-Ass und Defendor auf die Leinwände der Welt. Offenbar ist es nun, da das Kino von Batman über Hulk bis Spiderman die klassischen Heroen der Popkultur in unzähligen Comicverfilmungen, Remakes, Reimaginings und Reboots verwurstet und implizit mehr und mehr dekonstruiert hat, sich der Anziehungskraft dieser Figuren einmal aus der Perspektive des Rezipienten zu stellen. Was wird aus Max Mustermann, wenn er sich ins Kostüm wirft? (Hier sind zwei Clips aus dem Film, die erste Antworten geben.)

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Die genannten Filme haben natürlich ganz unterschiedliche Antworten auf diese Frage. (Und die eigentlich radikalste, auf jeden Fall menschenfeindlichste Antwort fehlt in dieser Reihung, weil Bekmambetovs Wanted [meine Kritik] sich auf die in Millars Comicvorlage angelegte Superhelden-/Superbösewichte-Geschichte nicht einlassen wollte: Da wird der Held nämlich zum so gesetzlosen wie moralfreien Supermörder.) James Gunns Super ist von den drei Filmen Defendor wohl darin am nächsten, daß er bewußt auf eine Überhöhung seiner Protagonisten verzichtet und sich ebenfalls eher für die Entwicklung seiner Figuren interessiert als für den Karneval der Kostüme.

Franks „Crimson Bolt“ ist aber dennoch – anders als der von Woody Harrelson verkörperte „Defendor“ – ein Kind des Comics. Frank beschließt, zum Superhelden zu werden, um seine geliebte Sarah (Liv Tyler) zu retten, die sich von dem Drogendealer Jacques (Kevin Bacon) abhängig gemacht hat. Seine Recherche nach Superhelden, die auch ohne Superkräfte und teure technische Gadgets ihrer Arbeit nachgehen, führt ihn in den nächstbesten Comicladen. Dort lernt er Libby (Ellen Page) kennen, die bald hinter sein Geheimnis kommt und sich ihm als Sidekick „Bolty“ andient, um nicht zu sagen: aufdrängt.

Page spielt in Super brachial gegen das in ihren letzten Filmen oft dominante Image der schlauen, gern auch altklugen Göre an, indem sie es zuerst zu bestätigen scheint, und dann alles aus Libby herauskitzelt, was in ihr an psychotischem Verhalten angelegt sein könnte. Sie verkörpert damit aber bis an die Grenze des Erträglichen genau jenes Dilemma, vor das Frank bald auch gestellt sein wird: Daß nämlich der Superheld, die Superheldin sich zwar (vielleicht) für den Erhalt der ethischen und gesetzlichen Ordnung einsetzen mag, daß er sich aber zugleich immer über sie stellt – diese Flucht aus den Beschränkungen des „normalen“ Lebens ist Libbys eigentlicher Antrieb.

Damit stellt Gunn in seinem Film die beiden extremen Auslegungen des Superheldendaseins – der eine mit dem quasi-religiösen Auftrag, das Böse zu bekämpfen, die andere mit der selbstverschafften Erlaubnis, die mit geradezu kindlicher Begeisterung Auslauf begehrende Sex- und Gewaltsau rauszulassen – in seinen Figuren einander zur Seite (und zugleich ist er zu klug, um die Eigenschaften so scharf voneinander abzugrenzen, wie es zunächst scheinen mag).

Super zielt damit – den Anspruch auf allgemeine Gültigkeit trägt der Film ja schon im Titel vor sich her – auf eine Dekonstruktion des traditionellen Superhelden an, allerdings eben nicht von innen, wie es die besseren unter den jüngeren Superheldenfilmen tun, sondern indem er, gewissermaßen von außen beginnend, die moralischen Grundlagen des Superhelden aus ihren Motivationen heraus befragt, überhaupt erst das Kostüm anzulegen.

Moralinsauer geht es dabei aber nie zu. Denn so wie es Gunn in seiner Webserie PG Porn bereits erprobt hat, so erweist er sich auch hier als begnadeter Virtuose von Ton und Geschwindigkeit. Mal läßt er seine Protagonisten minutenlang hinter einem Müllcontainer verharren, während sie darauf warten, daß irgendwo ein Verbrechen geschieht. Dann wieder verwendet Gunn Elemente des Comics – nicht nur Verweise darauf –, um die Handlung ins Cartoonhafte zu überzeichnen und fügt mit „The Holy Avenger“ eine völlig wahnwitzige Figur ein, die die Handlung überhaupt erst in Fahrt bringt. Vor allem aber nimmt er in Momenten, in denen man es nicht erwartet hätte, plötzlich das Tempo weg (oder legt richtig zu) und wechselt die Tonart völlig abrupt von Moll auf Dur oder zurück.

Daß er damit den Zuschauer unter Umständen aus einer gefälligen Betrachtungssituation reißt, dürfte Gunn als eine mögliche Folge im Blick gehabt haben. In seiner Erzählung sind schließlich Gut und Böse auch nicht so einfach verteilt, daß man ganz ohne eigenes Nachdenken davonkäme.

Wenn die Geschichte am Ende wieder auf Sarah und ihre Beziehung zu Frank zurückkehrt – eine ganze Weile lang ist ihre Rettung nur vager Hintergrund für die Aktivitäten von „Crimson Bolt“ und „Bolty“ – dann rettet sie sich auch zuletzt nicht in ein schlichtes Happy-End. Stattdessen findet sich für Frank ein realistischer, vorstellbarer Ort. Wie „Defendor“ alias Arthur Poppington wurde auch er von einem Freund emphatisch als „good person“ beschrieben – die Guten aber sind eben immer ein bißchen zu gut für diese Welt.

À bout portant (2010)

Wer Paris ein wenig kennt, dem öffnet vielleicht wie mir dieser Film die Augen dafür, wie zwingend sich die Topologie dieses Raumes für die Verfolgungsjagd im Film eignet. Wie sehr die engen Gassen es vorstellbar machen, daß selbst durchschnittliche Menschen sich vom Balkon einer Straßenseite ins Fenster gegenüber werfen, wie die Dichte und Enge der ganzen Stadt es unnötig machen, eine Jagd als großes Abenteuer zu inszenieren, sondern es schon mit Jäger_innen und Gejagten zu Fuß, die Kamera stets dicht dabei, zu unglaublich aufregenden Situationen kommen kann.

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À bout portant entwickelt so in den Verfolgungsjagden seine Spannung schon aus der mise-en-scène, aus der Kameraführung und schlichtweg: Aus der zwingenden Notwendigkeit der Räume. Vor allem aber verfügt der Film über eine clever organisierte, immer weiterdrehende Handlung, mithin: ein wunderbares Skript von Regisseur Fred Cavayé und Guillaume Lemans, die bereits bei Pour Elle zusammengearbeitet hatten (der jetzt als The Next Three Days (Trailer) von Paul Haggis mit Russell Crowe und Elizabeth Banks neu verfilmt worden ist).

Ein unbekannter Mann (Roschdy Zem) wird nachts ins Krankenhaus eingeliefert, nachdem er auf der Flucht vor bewaffneten Verfolgern von einem Auto angefahren wurde. Später beobachtet der Krankenpfleger Samuel (Gilles Lellouche) einen Mann, der versucht, den Patienten umzubringen – kurz darauf wird Samuels hochschwangere Frau Nadia (Elena Anaya aus Hierro; meine Kritik) entführt: Er soll den noch immer Bewußtlosen aus der Klinik lotsen und zu einem Treffpunkt bringen, sonst werde Nadia sterben.

Es gibt dann in À bout portant noch einige Verwicklungen und Wendungen, das markante Gesicht Zems darf den Wandel vom Bösewicht zum keinesfalls unproblematischen Sympathieträger spiegeln, den seine Figur durchläuft, und natürlich ist bei der Polizei, das merkt man schon sehr früh, nicht alles so rosig, wie es scheinen mag. Die dortigen Verwicklungen lassen Cavayé dann reichlich Gelegenheit, Claire Perot in der Rolle als aufrechte, aber wütende Polizistin schön und herb zugleich in Szene zu setzen, als habe er noch Größeres mit ihr vor.

Am Schluß gibt es, da kommt die filmische Topologie wieder hervor, eine Katz- und Mausspiel durch eine große Polizeistation, eine fast typisch wirkende Pariser Behörde in einem Altbau, der nie zu diesem Zweck gedacht war, viel zu eng für die vielen Menschen und in diesen Filmmomenten noch gezielt überfüllt; ein großer Raum mit Kacheln auf dem Fußboden ist das Großraumbüro, in dem einfach viele Tische herumstehen. So geerdet und chaotisch geht es vielleicht wirklich zu, und mittendrin spielen sich unbemerkt in kleinen Zimmern Dramen und Kämpfe ab.

Stake Land (2010)

Dieser Text ist für die kommende Ausgabe der Splatting Image entstanden.

Postapokalypse now

Daß postapokalyptische Szenarien und das Roadmovie nicht nur im amerikanischen Film eine enge, manchmal fast schon symbiotisch wirkende Bindung eingegangen sind, liegt bei genauerem Nachdenken auf der Hand. Wo das Roadmovie ja in der äußeren die innere Bewegung sucht und verbirgt, so daß die Reise an sich, mit ihren Begegnungen und Auseinandersetzungen auf dem Weg Metapher und auslösender Impuls zugleich für die persönliche Entwicklung sein soll, da erzwingt parallel dazu das Motiv der postapokalyptischen Welt die Konzentration dieser Entwicklung auf eben das Wesentliche, die eigene Person: Wo sonst kaum Überlebende zu finden sind, muß man eben selber wachsen. Zugleich bietet die weitgehende Abwesenheit von Menschen zuweilen auch eine willkommene Gelegenheit, die gern verwendete episodische Struktur der Reise nicht nur zu begründen, sondern sogar noch besonders zu betonen. Die Leere des Raumes dazwischen bestimmt den Rhythmus des Wachstums und der Erzählung.

Die Beispiele für das apokalyptische Roadmovie sind Legion, von Mad Max (der freilich anderes im Sinn hat als das eben Beschriebene) reichen sie – mit ganz unterschiedlichen Erzählweisen – bis zu den jüngeren Versuchen wie The Road und The Book of Eli. Mit Stake Land geht Jim Mickle (nach Mulberry Street von 2006) nun in eine ähnliche Richtung – und auch wenn es nicht willkürlich erscheint, daß der Name des Films an Ruben Fleischers Zombieland (meine Kritik) erinnert, so ist doch die Erzählweise der beiden Filme grundsätzlich verschieden.

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Denn Stake Land, der auf dem Filmfestival in Toronto den Midnight Madness Audience Award einheimsen konnte, ist alles, nur nicht lustig, und die Reise der beiden Protagonisten kann deshalb natürlich auch nicht in einem „Amusement Park“ enden. Amerika und womöglich die ganze Welt sind, der Filmtitel läßt das erahnen, von Vampiren überrannt worden – wo sie herkommen, wie das ablief, all diese Fragen spielen keine Rolle. Stattdessen sind die Figuren ganz fundamental mit dem Überleben beschäftigt. Schon mit der ersten Szene bricht das auf die Leinwand ein, als „Mister“ (Nick Damici), dessen Namen wir nie erfahren, den jungen Martin (Connor Paolo) vor seinen eigenen Eltern rettet, die gerade erst gebissen wurden.

Von da an reisen die beiden gemeinsam durch das versehrte Land, und der Ältere lehrt seinen Ziehsohn alle Fertigkeiten, die er fürs Überleben braucht: Natürlich hilft er ihm vor allem, erwachsen zu werden. (Und: ein Mann. Deshalb muß der Film zu jenem Zeitpunkt enden, an dem er endet. Aber Stake Land macht daraus keine rückwärtsgewandte, gar reaktionäre Maskulinitätsphantasie, sondern erzählt womöglich eher einen Abgesang aufs Patriarchat. Aber davon später.)

Mister und Martin meiden die Städte, und ihr Amerika ist deshalb eines, in dem die Weite des Landes, seine endlos sich ausstreckende Natur eine enorme Rolle spielt. Lange bewegen sie sich mit dem Auto, aber in der zweiten Hälfte sind sie eine ganze lange Weile zusammen mit anderen Überlebenden zu Fuß quer durch bewaldete Berglandschaften unterwegs. Da wird der Mensch in der Tat auf eine Existenz zurückgeworfen, die grundlegend vormodern ist. Und so sehr ihm die technischen Relikte der industriellen Revolution – Autos, Waffen, elektrisches Licht – Hilfe und Rettung auch gegen die Vampire sein können, so sehr sind ihm zugleich geistige Überbleibsel dieser Zeit eine Gefahr.

Natürlich gibt es noch andere Überlebende im Amerika von Stake Land, die meisten sind nicht „on the road“ wie die Protagonisten, sondern haben sich in kleinen Ansiedlungen organisiert, die auf ganz unterschiedliche Art und Weise organisiert sind. Das ist ein bißchen unübersichtlich – es gibt friedliche kleine Dörfer, wo abends zum Tanz aufgespielt wird, und militärisch durchorganisierte, ans faschistoide grenzende Camps. Wie mit einem Brennglas richtet Mickle die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf den scharfen Kontrast zwischen diesen beiden Extremen – und beschreibt damit zugleich einen politischen Konflikt, der das reale, heutige Amerika berührt und zerreißt. Denn die militaristisch agierende Miliz, mit der Mister und Martin unweigerlich in Konflikt treten werden, ist zugleich von extrem religiösen Haltungen geprägt, die im Angesicht der gottlosen, ultimativ diesseitigen Postapokalypse doppelt überholt wirken; sie waren schon in unserer außerfilmischen Gegenwart veraltet.

Mickles Vampiren haftet nichts Metaphysisches an – sie sind Monstren, gewiß, die nicht unserer Welt, soll heißen: unserer Realität entstammen. Zugleich sind sie aber so fundamental irdisch, schleimig, animalisch, daß ihre Existenz eher so wirkt, als habe sich ein Spalt in der Welt aufgetan, von dem wir vorher nichts wußten. Das ist weit entfernt von den aristokratischen Figuren des klassischen Vampirfilms, von den eleganten Frauen in schwarzem Leder, wie sie die Underworld-Filme etablierten, und nicht einmal nahe an den rücksichtslosen Monstren aus 30 Days of Night (meine Kritik; und zum Sequel). Diese Vampire sind in ihrem rücksichtslosen Blutdurst den energischen Zombies von Zack Snyder näher als ihresgleichen je zuvor, und sie sehen auch nicht unbedingt viel besser aus.

Die furchtbarsten Feinde des Lebens sind aber eben nicht die Untoten, sondern die religiösen Fanatiker, die den Untergang der Menschheit vervollständigen wollen, und denen dazu wortwörtlich jedes Mittel recht ist: Sie wollen die Apokalypse vollenden, und es fällt schwer, darin nicht die christlichen Eiferer gespiegelt zu sehen, die den Nahostkonflikt befeuern wollen, um die Wiederkehr ihres Heilands zu beschleunigen. (Daß ausgerechnet der amerikanische Norden – Kanada!, wo es schon jetzt angeblich immer besser sei als in den USA – für Mister und Martin das Ziel ihrer Reise und Sehnsuchtsort ist, ist eine feine ironische Note im Gegenwartsbezug des Films.)

Natürlich wird sich der Konflikt bis zum Ende des Films noch personalisieren und fokussieren – und „Mister“, darin eben doch Woody Harrelsons Tallahassee aus Zombieland entfernt verwandt, ist dann der schwarze Ritter in dieser Geschichte, der Mann mit der offenbar (aber zugleich nie explizierten) gewalttätigen Vergangenheit, der sich aufs Überleben so gut versteht wie aufs Töten. Und der deshalb Schuld auf sich nimmt, um Martin – dem jungen Mann, der es besser als er vermag, mit anderen, Männern wie Frauen, gleichberechtigt zusammenzuleben – eine Zukunft zu ermöglichen. Oben in Kanada, wo vielleicht die Vampire etwas weniger zahlreich sind.

Fotos: Sitges Film Festival