Planet 51 (2009)

Spätestens seit meiner Besprechung von Chicken Little dürfte ja irgendwie klar sein, daß ich leichtfüßigen Animationsfilmen „für die ganze Familie“, die sich komödiantisch den Science-Fiction-Film vornehmen, nicht abgeneigt bin. Insofern ist es naheliegend, daß ich mir auch Planet 51 näher ansehe.

Die Geschichte karikiert die klassischen Alien-Invasionsfilme der 1950er Jahre, indem sie zunächst einmal die Prämisse völlig umdreht. Handlungsort ist hier nämlich nicht die Erde, sondern der titelgebende „Planet 51“, bewohnt von (natürlich sehr niedlichen) grünen Aliens mit Fühlern, deren Lebensstil ziemlich genau dem entspricht, was man von einer amerikanischen Kleinstadt der 1950er erwarten würde – außer daß nahezu überall Kornkreis-Symbole auftauchen und die Mensche kleine Gigersche Aliens mit Säurenurin als Haustiere durch die Gegend zerren. Das ist eine knallbunte Szenerie wie aus Back To The Future, allerdings noch deutlich überdrehter, und wenn es regnet, dann fallen Steine vom Himmel.

Teenager Lem ist gewissermaßen der Marty McFly in dieser Konstellation: sympathischer Underdog. Er ist ein bißchen zu brav, seine Angebetete schmeißt sich lieber an den lokalen Hippie heran, und er träumt von einer Zukunft bürgerlichster Natur. Gerade hat er stolz seinen neuen Job im Planetarium angetreten, als ein Alien auf seinem Planeten landet (und sich dann unerwartet an Lems Arbeitsplatz versteckt): Captain Charles T. Baker von der NASA. Eine Weile spielt der Film mit dem beidseitigen Mißverständnis, wer hier das Alien und also schrecklich und zu fürchten sei; glücklicherweise läßt er das dann bald hinter sich. Danach wird aus Planet 51, wenn auch eben unter umgekehrten Vorzeichen bzw. Hautfarben und Körperformen, eine gut gemachte, wenn auch nicht besonders herausragende typische Alienkomödie, bei der das Militär die einerseits Bösen, andererseits aber vor allem etwas Tumben repräsentiert, die den Fremden fangen und studieren wollen. Nicht zuletzt ist da Professor Kipple (im Original von John Cleese gesprochen), der Charles‘ Gehirn einer genaueren Untersuchung unterziehen möchte – ex vivo, versteht sich.

Für das etwas erwachsenere Publikum dieser absolut jugendfreien Veranstaltung gibt es reichlich spielerische Verweise auf Filme wie E.T. (natürlich die Flugszene bei Vollmond), Star Wars (das Geräusch von Lukes Landspeeder) und Wall-E, der offenbar Pate stand für Charles‘ hundeartigen Roboter „Rover“. Den kann nichts mehr begeistern als Steine, die er aufsammeln kann, und wenn es hier regnet, dann ist er euphorisch glücklich, „Singing in the rain“ inklusive.

Origineller wird das nicht (sieht man von einem völlig überzogenen John-Woo-Moment ab), und das Ende schmalzt so heftig (of course he does get the girl), daß man sich im Sessel zu krümmen beginnt; für brauchbare Familienunterhaltung reicht das aber schon, wenn man nicht das Bedürfnis nach höherer Komplexität hat. Den Einheimischen von Planet 51 steht da im Übrigen noch einiges bevor, denn selbst das mit dem Protestieren und Aufbegehren gegen die herrschende Ordnung müssen sie noch üben: „We’re really upset! We’re really upset!“ reicht als Schlachtruf auf Dauer nicht.

Texte zu Filmstarts (20. Mai 2010)

Zu zwei Filmen, die in dieser Woche in Deutschland anlaufen, habe ich schon längere Kritiken geschrieben.

  • Einmal hier im Blog meine Kritik meinen Verriß zu dem Remake A Nightmare On Elm Street (2010) von Samuel Bayer sowie
  • bei critic.de eine Besprechung von Die Beschissenheit der Dinge von Felix Van Groeningen, ein schöner, derber, humorvoller Coming-of-Age-Film, der glücklicherweise aus Genrekriterien ziemlich besoffen hintüber herausfällt.

Bitte erspart Euch Freddy und seht Euch stattdessen lieber das Leben von Gunther an.

Rammbock (2010)

Es ist jetzt schon eine Weile her, da hatte ich in Berlin dank des lieben M. die Gelegenheit, als diesjährigen Eröffnungsfilm von achtung berlin den kleinen, sehr feinen Zombiefilm Rammbock von Marvin Kren zu sehen, der den Max Ophüls Preis 2010 als bester mittellanger Film erhalten hatte und dann eben auch den new berlin film award in der Kategorie „Bester Spielfilm“ (zusammen mit Saturn Returns) gewann.

Der Zombiefilm ist ja kein Genre, das in Deutschland eine richtig solide Heimat gefunden hätte. Virus Undead, vor zwei Jahren auf dem Fantasy Filmfest zu sehen, war ein eher schröckliches Erlebnis. Rammbock wiederholte das nicht, ganz im Gegenteil. Mit seinen 59 Minuten ist der Film weise genug, seine Möglichkeiten und Inhalte nicht ins Unendliche auszudehnen, sondern bleibt kompakt, kurzweilig und interessant: Er beschränkt sich auf eine kleine Gruppe von Figuren und räumlich auf das Haus rund um einen Berliner Hinterhof; die Konzentration in Form und Inhalt verzichtet auf allen unnötigen Ballast.

Allzuviel Splatter braucht man deshalb nicht zu erwarten, auch wenn die Szenen von den Angriffen der Zombies aufregend in Szene gesetzt sind. Rammbock baut zwar die inzwischen übliche Geschichte um ein mutiertes Virus auf und läßt einige Figuren zombifiziert durch die Gegend wanken, beißen und gröhlen, das eigentliche Drama findet aber zwischen den eingeschlossenen Menschen statt: Die ewigen Fragen, wer nun infiziert ist und wer nicht und wie man womöglich zu dem im Hafen wartenden Schiff gelangen könne, das Rettung verspricht, treiben die Handlung voran – entwickeln, wachsen müssen aber die Figuren mit ihren Aufgaben und emotionalen Herausforderungen.

Und witzig ist das Ganze dann auch noch. Der Wiener Michael (Michael Fuith) ist extra aus Wien angereist, um seiner Ex Gabi (Anna Graczyk) ihren Wohnungsschlüssel zurückzubringen, und natürlich hofft er auf eine Versöhnung. Gabi ist aber gar nicht daheim, stattdessen werkeln zwei Handwerker vor sich hin, von denen sich der eine alsbald in einen Zombie verwandelt und von den anderen beiden nur mühsam gebändigt und aus der Wohnung geworfen werden kann. So werden Michael und Harper (Theo Trebs) zu einer Schicksalsgesellschaft; der ewig jammernde, fortwährend und heftig in Wiener Akzent vor sich hin beschwerende Michael und der eher schweigsame Harper, der sich in sein Schicksal zunächst gänzlich zu fügen scheint, dem aber der Ältere doch offenbar deutlich auf die Nerven geht.

Quer über den Hof gibt es dann noch eine Reihe von anderen seltsamen Figuren, die alle auf ihre Weise ums Überleben bemüht sind, und alles nimmt seinen tragikomischen Gang; natürlich taucht Gabi wieder auf, aber nichts wird, wie Michael sich das vorstellt.

Mehr zum Film bei Nerdcore, beim ZDF, im Horrorblog und bei F.LM.

Amer (2009)

(Dieser Text ist zuerst im März 2010 in der Splatting Image Nr. 81 erschienen.)

Von Anfang an sind die Augen da, im Vorspann mit Splitscreen gar drei Paar gleichzeitig – da kündigt der Film seine eigene Struktur schon an, nur merkt man es noch nicht. Kratziges Filmmaterial bieten die Opening Credits, und mit der eingesetzten Type, der geteilten Leinwand und der Musik wird man flugs in die Filmwelt der 1970er Jahre versetzt, und das ist Absicht, und das ist erst der Anfang.

Amer ist der erste Langfilm von Hélène Cattet und Bruno Forzani, die schon mit ihren Kurzfilmen La fin de notre amour (2004) und Santos Palace (2006) auf sich aufmerksam gemacht hatten. Ihr neuestes Projekt, vom französischen Verleih gerne als „Neo-Giallo“ angekündigt, lässt mit jedem Atemzug der Protagonistin die Begeisterung der zwei Regisseure für den Giallo erkennen; Amer ist keine Hommage, er ist eine Liebeserklärung.

Was in dem Film geschieht, ist gar nicht so bedeutsam – wie wir es erleben, ist ungleich wichtiger. Wir sehen und hören, was Ana geschieht, einen Wust von Fragmenten, Ultra-Close-Ups (dabei immer wieder Augen, Schlüssellöcher, Spiegel), rätselhaften Bildern in leuchtenden Farben, stellenweise überstrahlt, fast immer mit selektiv verstärktem Ton. Geräusche: Das Kratzen eines Dorns auf Haut, das Knirschen von Leder, der Wind, der Anas Kleid anhebt. Das Drehen des Schlüssels im Schloss, eine zufallende Tür, knarzende Holzbohlen. Man sollte diesen Film in einem guten Kino sehen, wo das Sounddesign sich entfalten kann.

Die Handlung besteht nur aus drei Momentaufnahmen aus dem Leben der jungen Ana. Als Kind lebt Ana mit ihren Eltern in einem alten Landhaus; die Großmutter bewohnt das Zimmer nebenan, sie ist ganz in schwarz gehüllt, gesichtslos, unheimlich; Anas Großvater ist just gestorben und liegt in einem verschlossenen Zimmer aufgebahrt.

Man sieht dann die jugendliche Ana beim Einkauf mit ihrer Mutter im benachbarten Dorf (wir sind wohl in der französischen Provinz), alles ist andeutungsvoll, sexuell aufgeladen: Atemgeräusche, dem Rascheln von Stoff auf Haut, Schweißtropfen. Als Erwachsene kehrt sie schließlich zu dem nun verlassen stehenden Haus zurück, in dem sie als Kind gewohnt hat. Kindheit, Jugend und Erwachsenendasein korrespondieren in diesen Bildern mit dem Unheimlichen (und unseren Ängsten davor, den Schatten im Haus, den Blicken der Toten), dem Begehren (in dem alles sich aufs Sexuelle beziehen kann) und schließlich: vielleicht einer Verbindung von beidem zu etwas Drittem.

Es wird wenig gesprochen in Amer; es geht hier nicht um echte Kontaktaufnahme zur Außenwelt, alles ist Innensicht und Wahrnehmung, in der sich Phantasie, Begehren, Furcht und Realität nicht voneinander abgrenzen lassen. (Wie sehr man darin versinkt, merkt man eigentlich nur, als einmal mit einem abrupten Klaps die Außenwelt ihr Recht einfordert.) Das heißt aber auch: Der Film verlässt sich ganz auf seine Hauptdarstellerinnen (nacheinander: Cassandra Forêt, Charlotte Eugène Guibbaud und Marie Bos), die hier all das transportieren und verbinden müssen, was Farbe, Bildausschnitte und Ton nicht zu leisten vermögen.

Das Fragmentarische, Elliptische und Selektive ist ganz und gar Pro- wie Psychogramm. Zwar ist die Ästhetik kein Selbstzweck und weist in ihrer Bedeutung auch über den Film selbst hinaus. Zunächst aber dient sie ihm: Was da in den ersten Minuten irritierend wie zerrissenes, experimentelles Avantgardekino daherkommt, will und kann doch etwas ganz anderes. (Aber es wird Buñuel und Dalí ehrfürchtig und schrecklich Reverenz erwiesen; Genrefans können beruhigt sein: Blut fließt.)

Amer ist intensiv, dicht, erotisch und gruselig; wenn man sich einmal in diese filmische Entsprechung eines Stream-of-Consciousness, oder vielleicht besser: Stream-of-Sensations eingefunden hat; entwickelt sie einen ungeheuren Sog. Ein Triptychon von Furcht und Begehren öffnet sich da vor unseren Augen (wobei beides hier, in der Haut der Protagonistin, stets weiblich gedacht bzw. inszeniert wird – letztendlich liegt das aber in der Reduktion des Films auf eine einzelne Figur, nicht an irgendeiner Form von aufs Geschlecht bezogenen Essentialismen).

Amer greift Themen und Mittel des Giallo auf und konzentriert sie auf ihre direkten filmischen Ausdrucksformen: Was übrig bleibt, sind die ästhetischen Konventionen des Giallo (aber nicht nur sie) in nahezu reiner Gestalt. Hier unterwirft sich nicht die Form unter eine Handlung, die Handlung entsteht erst aus der kunstvollen Anwendung der Mittel – und erst in unserem Kopf. Amer macht den Zuschauer, Auge und Ohr, bewusst und explizit zum Mittäter, der die Ereignisse erst konstruieren muss, um dem Film konventionelle Handlungsstringenz abpressen zu können.

Diese Konzentration auf die Form erlaubt eine ästhetische Spurensuche, eine Archäologie des Genres, bei der aus dem Blick auf einzelne Elemente zutage tritt, welchen Traditionen der Giallo entstammt: dem Gruselfilm, dem erotischen Kino, natürlich dem Thriller. Amer ist deshalb kein „Neo-Giallo“ im eigentlichen Sinne, er betreibt keine Neufassung oder Wiederbelebung des Genres; man könnte ihn allenfalls einen Meta-Giallo nennen, wenn das nicht viel zu theoretisch und abstrakt klänge für diesen Film, der vor allem eines ist: konkret, im Moment.

Die leuchtenden Farben – strahlend rot sind Blut und manche Gegenstände, manche Einstellungen sind fast monochromatisch lila oder grün – sind so nicht nur Verweis, sie betonen auch die Dichte des einzelnen Moments. Amer greift zwar Bestehendes auf, entwickelt daraus jedoch seine eigene Ästhetik. Und bleibt doch Hommage: Die Musik ist Filmen wie La coda dello scorpione (1971) und La tarantola dal ventre nero (1971) entliehen, und Anas altes Landhaus scheint, wie vieles andere in diesem Film, unmittelbar Argentos Profondo rosso (1975) entsprungen zu sein, für den Cattet und Forzani in Interviews große Zuneigung bekundet haben.

Hier lieben zwei Menschen das Kino sehr und aus ihrer Liebe einen zarten Diamanten geschliffen. Es ist ein Glück, dass wir solche Filme haben.


Hier der Trailer:

Hier noch ein Clip aus dem Film:

Fotos: amer-film.com

A Nightmare on Elm Street (2010)

Ich muß an dieser Stelle ein eigentlich ziemlich peinliches Geständnis machen: Bisher hatte noch kein einziger der A Nightmare on Elm Street-Filme meine Netzhaut gestreift. Freddy-Krueger-Aficionados werden sich jetzt vermutlich enttäuscht von mir abwenden und auch meine Besserungsgelöbnisse nicht mehr vernehmen (wollen), aber warum sollte man ums Eingemachte herumreden, wenn es offen sichtbar im Raum steht? Ich kann nämlich deshalb auch in keiner Weise darüber Auskunft geben, ob A Nightmare on Elm Street von Samuel Bayer ein irgendwie brauchbares Remake Reboot von Wes Cravens Original ist – ich vermute und hoffe aber, daß dem nicht der Fall ist.

Denn dieser neue Film, der hier in Paris derzeit quer durch die Metro in einem Maße beplakatiert wird, daß man seine Kinder schier nicht mehr auf die Straße lassen möchte aus Sorge um ihre psychische Gesundheit, hat ein ganz entscheidendes Problem: Es ist nicht die größte Gefahr, daß eine_r der Protagonist_inn_en einschläft, sondern daß dies den Zuschauer_inne_n widerfährt.

Jackie Earle Haley ist als Freddy Krueger völlig unfürchterlich, was vermutlich weder so richtig an ihm liegt noch an der Maske, die allerdings seiner Mimik keine Chance läßt, ohne dem wirklich Schrecken hinzufügen zu können. Er entwickelt aber keinerlei wirkliches Schreckenspotential, keine Aura von Bedrohung oder tiefergehendem Bösen – er taucht auf, sagt Oneliner auf, die zwischen gewollt-schlüpfrig, halblustig und pseudobeängstigend changieren, klimpert ein bißchen mit den Fingerklingen und verschwindet dann entweder wieder um, hüstel, überraschend aus einer anderen Richtung wieder aufzutauchen; oder er mordet geschwind drauf los.

Über Standardsituationen des Slashergenres kommt das jedoch nie hinaus, und sieht man von der natürlich beibehaltenen Vermischung von Traumwelt und realer Welt einmal ab, ist hier wahrlich nichts Besonderes zu beobachten. Irgendwann wiederholt sich die Erschreckstruktur aufs Fadeste, während die Handlung über die Hintergrundgeschichte langsam offenbarende Träume mühsam ruckelnd vorwärts gekrochen kommt. Dazwischen gibt es viel zu viele Szenen mit Herrn Krueger; der Film gönnt sich nicht einmal die Zeit für ein paar ordentliche Fehlalarme, und wie lieblos das runtergenudelt ist, merkt man dann vor allem am Schluß, als (here be spoilers!) die überlebenden Protagonist_innen den Dämon vermeintlich tot liegen lassen – schon nach einem Schnitt hören wir eine Stimme, die konstatiert, man habe aber keine Leiche gefunden, und nur Sekunden später taucht der Bösewicht noch einmal mordend auf. Schnitt, Vorhang bzw. Abspann, Ende. Selten einen so hingerotzten Horrorfilm gesehen.

Der Film trieft zwar vor Anspielungen auf Sexuelles, aber das ist Schlüpfrigkeit ohne jede echte Transgression (wie der Streifen überhaupt die bravsten Identifikationsfiguren des jüngeren Horrorkinos vorschlagen dürfte – no sex, no drugs, noch nicht einmal rock’n’roll). Da wird der Sex zwar noch verbal aufgerufen und suggeriert, aber von einem Spiel zwischen Lust und Abgründigkeit, Bedrohung und Macht, und was man mit dem Sex im Horrorfilm noch so alles anstellen kann, ist hier keine Spur, keine Ahnung, kein Bewußtsein.

Im Grunde ist A Nightmare on Elm Street ein Paradebeispiel für jene Form des Remakes, der man vorwirft, nicht nur den Ausverkauf des Horrorfilms in der Gegenwart zu betreiben, sondern auch das historische Tafelsilber dafür zu verschleudern. Dazu bedient man sich der Klassiker, die zu ihrer Zeit eher randständiges Kino waren (aber sicher auch nicht alle), potentiell verstörend und grenzüberschreitend (aber sicher auch nicht alle), schleift die ästhetisch interessanten Ecken ab, sorgt für größtmögliche Ranwamse ans Zielpublikum und wirft das Ganze mit großem Marketingaufwand der Masse vor die Füße, die dann auf die Originale auch gerne verzichtet. Und das behaupte ich jetzt mal, ohne das Vorbild des hier vorliegenden Schiffbruchs zu kennen.

Aber vielleicht bin ich da auch zu zynisch?

Fotos: Warner Bros.

Texte zu Filmstarts (6. Mai 2010)

Ich weiß nicht, wie sehr sich meine Leser_innen hier dafür interessieren, was und wieviel ich anderswo publiziere (meist recht aktuell hier vermerkt) – das ist neben den lieben Kleinen der zweithäufigste Grund dafür, daß hier gelegentlich längeres Schweigen herrscht. Jedenfalls würde ich mich freuen, wenn Ihr mir in den Kommentaren hinterlaßt, ob ich dies hier zu einer regelmäßigen Einrichtung machen soll.

Nämlich: Jeweils kurz vor dem entsprechenden Filmstart noch einmal auf die Texte hinzuweisen, die ich (hier und vor allem) anderswo zu startenden Filmen hinterlegt habe. Für diese Woche, mit Start am 6. Mai 2010, wären das:

Falls Euch die Texte gefallen sollten (oder Ihr sonst gut findet, was ich hier und andernorts mache), freue ich mich auch darüber, geflattred zu werden. Gleich hier unter dem Text. ;-)

Chicken Little (2005)

Natürlich ist Chicken Little ein allenfalls durchschnittliches Beispiel dafür, was der moderne Animationsfilm aus Hollywood so kann und will; vor allem hat er einige ganz erhebliche dramaturgische Schwächen, die ihn auch dort unnötig episodenhaft bemüht scheinen lassen, wo das gar nicht nötig wäre.

Es sind aber halt alle Ingredienzien da, die so ein „Familienfilm“, wie das ja gerne heißt, wenn vor allem Kinder gemeint sind, gemeinhin braucht: Die Underdog-Geschichte, die hier halt eine Underchicken-Geschichte ist, vom schwächlichen Schlaumeier, der im Sport nicht reüssiert (bzw. dann vielleicht doch – aber das ist eher ein schwachbrüstiger Gewinn, im Großen und Ganzen) und dem aber eine Crew von eigentlich schon fast überzeichneten Misfits zur Seite steht, Außenseiter also allesamt.

Das alles ist nur leidlich lustig und spannend; worin sich Chicken Little aber so richtig ins Zeug legt, das sind die fortwährenden Anspielungen auf andere Filme, auf Back to the Future, King Kong, War of the Worlds und all das; da wird auch gerne mal die Wand zum Kinozuschauer für ein Spiel mit Raiders of the Lost Ark durchbrochen.

Darüber hinaus ist der Film von Mark Dindal, der auch The Emperor’s New Groove verantwortet hat (seinerseits ein massiv unterbekannter Film voll subversiven Humors, wenn meine Erinnerung nicht zu trübe ist), auch über’s Filmgeschehen hinaus pop culture-savvy: Da gibt es von Aliens gemachte Kornkreise, Lemminge stürzen sich in der von Tieren bewohnten Stadt aus Mangel an Klippen von der Parkbank – und der Laptop hat als Signet eine Eichel (das Wahrzeichen des Ortes) und verkündet: „Sie haben eine Hass-E-Mail“.

Sicher, das geht alles nicht so schnell und locker von der Hand wie in Cloudy With A Chance of Meatballs, aber der ist ja auch einfach sehr, sehr, sehr gut.

Echelon Conspiracy (2009)

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Achtung, diese Besprechung enthält so einige Spoiler. Nur als Warnung.

Es hat Echelon Conspiracy (bei Koch Media) nicht besonders geholfen, daß es im Windschatten von Eagle Eye (meine Kritik) auf den Markt kam – natürlich liegt das Thema Überwachung und Kontrolle im Zusammenhang mit den Möglichkeiten moderner Computertechnik nicht nur auf der Hand, sondern buchstäblich auf der Straße und auf jedem Schreibtisch. Die Spatzen pfeifen es ja von den Dächern, was zombiefizierte Computer, allgegenwärtige Handys etc. alles so an Überwachungsmöglichkeiten bieten können, die noch gar nicht ausgelotet und (hoffentlich) nicht genutzt sind.

Aber wie die Dinge stehen, kann Greg Marcks‘ dritter Film (zuletzt hatte er 2003 den gar nicht so schlecht rezpierten 11:14 gemacht) natürlich nur als kleiner Bruder des großen Shia-LaBeouf-Vehikels wahrgenommen werden, der Vergleich liegt nahe und sieht erst einmal nicht gut aus. Überall scheint das kleinere Budget durch: die Schauspieler sind nicht so bekannt (und nicht so teuer), die Verfolungsjagden nicht so lang und vor allem nicht so crashlastig, die Handlung spielt größtenteils nicht in westlichen Großstädten, sondern in osteuropäischen Metropolen.

Aber das heißt eben auch: die Verfolgungsjagden sind nicht so tumb, laut und langatmig, die ganze Handlung spielt sich auf einem Niveau ab, daß deutlich geerdeter wirkt als in Eagle Eye, und hat tatsächlich ein bißchen Zeit dafür, die Dynamik zwischen den Figuren ein bißchen in Bewegung zu bringen. Echelon Conspiracy (2009) weiterlesen

Legion (2010)

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Wenn Engel das Actionkino heimsuchen, nicht um dem gewaltsamem Treiben ein friedliches Ende zu bereiten, sondern um ihm noch kräftig Pfeffer zu geben, dann sträuben sich mir meist die theologischen Nackenhaaren. Nicht daß ich selbst in Glaubensfragen da sofort zimperlich würde, aber zumindest ist einigermaßen viel Aufwand und Intellekt nötig, um eine solche Konstellation aufrechtzuerhalten, ohne sich in eine weltanschaulich eher peinliche Ecke zu manövrieren. Constantine (meine Kritik) meisterte das seinerzeit leidlich gut, indem er, bei allen Schwächen, die der Film sonst so hat, seine Engelsfiguren mit einer Ambivalenz ausstattete, die dann doch viel schwingend offen ließ.

Ambivalenz ist allerdings kein Grundprinzip von Legion, weder in der Inszenierung noch im Drehbuch, solange man eine gewisse Unentschlossenheit in der Erzählstruktur nicht als positiv konnotierte Ambivalenz durchgehen lassen möchte. Stattdessen kracht es hier vor Eindeutigkeiten und, nein, das ist nicht immer eine gute Sache.

So geht’s los: Ein Engel landet (natürlich) in Los Angeles, durch ein Loch im Himmel scheint er herabzustürzen und muß erst einmal ein paar Wunden versorgen und sich einiger Menschen entlegen, die des Weges kommen. Ist er vielleicht doch ein Böser? Sorry, das war’s, wie angekündigt, schon mit der Ambivalenz. Der Mann ist Erzengel Michael (Paul Bettany), er ist vielleicht sogar ein bißchen besser als Gott (da fangen die theologischen Probleme an) und leider zieht er in der Tat sein T-Shirt nur einmal kurz aus.

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Eigentlicher Handlungsort ist aber das passend benamste Wüstennest Paradise Falls, an dem derweil, wie man im Englischen so schön sagt, das Exkrement mit dem Ventilator kollidiert. Ein eigenartiger Sturm zieht auf, während eine alte Dame fauchend die Wände hochkrabbelt und einem Kunden von Bob Hansons Diner schwere Bißwunden zufügt. Dann fallen Fernsehen und Radio aus, in Amerika immer ein sicheres Zeichen der nahenden Apokalypse, und kurz nachdem Michael mit einem Kofferraum voll konventioneller Schußwaffen die Szene betritt, sammeln sich offenbar von Dämonen bessessene, zu Mord und Totschlag bereite Menschen vor dem kleinen Lokal.

Ohne viele Fragen zu stellen oder gar seine Glaubwürdigkeit in Frage zu stellen, folgt die verstreute Schar – ein Paar mit Teenager-Tochter, ein Schwarzer auf dem Weg zu seiner Familie, der Koch, offenbar Kriegsveteran, der Wirt (Dennis Quaid) mit seinem Sohn und die hochschwangere Bedienung Charlie (Adrianne Palicki – den Anweisungen Michaels und, äh, metzelt die Neuankömmlinge nach bestem Wissen und Vermögen nieder. So, liebe Freunde, retten wir die Welt.

Denn, wie Michael den Anwesenden dann erklärt, Gott hat so richtig die Nase voll von der Menschheit, und wo er einst die Sintflut schickte, macht er ihr jetzt mittels einer Armee von Engeln und offenbar besessenen Menschen den Garaus. Aus Gründen, die nicht weiter erklärt werden, hängt allerdings das Schicksal der gesamten Menschheit daran, ob Charlies Kind geboren wird oder nicht. Michael ist wild entschlossen, die werdende Mutter und ihr Kind zu schützen, weil er seinerseits den Glauben an die Menschheit noch nicht verloren hat, auch wenn er sich damit dem direkten Willen des Allmächtigen widersetzt. Erzengel Gabriel (Kevin Durand) hingegen beabsichtigt, Gottes Wille zu tun und also Mutter und Kind dahinzuschlachten. Warum das alles jetzt ausgerechnet in Paradise Falls sein muß, wird aber leider nicht verraten.

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Ich möchte auf der Handlung eigentlich gar nicht weiter herumreiten, aber es wird in zweierlei Hinsicht noch wirklich furchtbar. Denn zum einen hat der Film ein Strukturproblem: Nach dem ersten Ansturm der Dämonen/von Engeln Besessenen/Whatever gibt es eine lange, lange, lange Phase der Ruhe (vor dem nächsten Sturm, natürlich), in der die Figuren sich über ihr Schicksal unterhalten, ihre Motivationen etc.pp. Das soll tiefsinnig sein, kommt aber über die üblichen Platitüden keinen Schritt hinaus – vor allem spielt jedoch das Gesagte und Benickte für den weiteren Verlauf des Films überhaupt keine Rolle. Als retardierendes Moment funktioniert diese Phase natürlich schon – allerdings ist sie so ungeschickt in den Gesamtfilm eingepreßt, daß sie eher langweilt als daß sie Spannung aufbauen würde.

Zum anderen aber ist der Film in seiner Ikonographie wie Pseudotheologie eine wirkliche Zumutung. Aus Gott und seinen Heerscharen wird hier ein streitsüchtiger Haufen, dem griechischen Pantheon nicht unähnlich, samt Meinungsverschiedenheiten und Eifersüchteleien. Und Engel sind offenbar auch nur sterbliche Wesen, wenn auch mit kugelsicheren Flügeln und Superkräften, die mit je einer Wumme rechts und links in den bewaffneten Kampf streben, wenn sie nicht auf einem schwarzmetallenen Luftschiff über die Sündhaftigkeit des Menschengeschlechts parlieren. Man weiß gar nicht, wo die Blasphemie beginnt und wo der schlichte Irrsinn endet.

Es geht mir dabei, wie gesagt, gar nicht um Purismus in theologischen Fragen, aber wenn man schon mit fundamentalen Positionen des Christentums herumspielt, erwarte ich doch etwas mehr als nur oberflächliches Gebrabbel und wildes Effektgewitter (das Regisseur Scott Stewart als altgedienter Spezialeffektler allerdings gut im Griff hat). Dafür sind die Statements, die sich Paul Bettanys Engel abringt, doch zu allgemeiner, und nur vage religiöser Natur.

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Legion versucht verzweifelt (und vergeblich) eine Erzählung ähnlich der von den Terminator-Filmen geschaffene Mythologie um John Connor (die Anspielung auf den Sohn Gottes in den Initialien dürften die meisten Leser_innen hier wohl schon kennen) und seine Geburt bzw. den Kampf um dessen Verhinderung zu stiften – nur daß dieser Versuch hier schon allein deshalb scheitern muß, weil sich Peter Schink und Scott Stewart, die das Drehbuch gemeinsam verfaßt haben, hier viel zu eng an die, wenn man das so sagen darf, ursprüngliche religiöse Vorlage halten und dadurch nur verlieren können. Herrjemine, das Kind soll auch noch an Weihnachten zur Welt kommen!

Und dabei habe ich jetzt noch nicht einmal damit angefangen, mich über die Geschlechterrollen aufzurollen: Denn die arme Charlie soll vor allem das Kind zur Welt bringen und ansonsten bloß nicht kämpfen; ihr männlicher Begleiter hingegen soll den Weg weisen, sie beschützen und so weiter und so altbacken fort. Dieses durchaus vielversprechende Poster hat mit dem Film also schlichtweg gar nichts zu tun.

Fotos: Sony Pictures

Halloween II (2009)

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Man durfte ja ob Rob Zombies Versuch, das Halloween-Franchise wiederzubeleben, mehr als skeptisch sein. Die Fortsetzungen von Carpenters Halloween (1978) sind zwar nach weitgehend einhelliger Meinung von Horrorfans wie Kritiker_innen größtenteils Zelluloidverschwendung, aber das Original darf, zumal im Kontext seiner Zeit, als nahezu vollkommener Horrorfilm gelten. Wegweisend, stilbildend war es sowieso.

So sind es denn auch die Remake-Elemente an Zombies „Reboot“ Halloween (2007), die am wenigsten beeindrucken; was ihm hingegen interessant und zum Teil bestürzend dicht gerät, ist der Versuch einer psychologisch basierten „Origin-Story“, eines ausführlichen Blicks auf Michael Myers‘ Kindheit vor seinem ersten Mord. Dazu habe ich mich aber an anderer Stelle schon ausführlicher geäußert.

Die Fortsetzung nun findet in Deutschland (wie auch hier in Frankreich) den Weg in die Kinos nicht, sondern rutscht direkt auf DVD – und wenn man, so viel gleich eingangs, den Film gesehen hat, dann weiß man auch, warum das so ist.

Halloween II (amazon.de-Link) hat durchaus starke Elemente und Szenen. So gibt Zombie der Figur des Psychologen Loomis (Malcolm McDowell) hier eine ganz andere Richtung als in den Originalfilmen: Er hat sich in den zwei Jahren nach Myers‘ erster Mordserie zu einem Trommler in ausschließlich eigener Sache gewandelt, der mit Real-Crime-Schinken über den Serienkiller Ruhm und Geld eingeheimst hat. Nun kehrt er ausgerechnet zu Halloween mit seinem neuen Buch an den Schauplatz der Morde zurück.

Dort ist derweil Laurie (Scout Taylor-Compton), die Myers‘ Mordserie nur knapp überlebt hat, ziemlich vergeblich damit beschäftigt, ihre Traumata zu überwinden; zu Beginn des Films weiß sie immer noch nicht, daß sie selbst eigentlich Michaels Schwester Angela ist.

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Der mordende Riese, wieder dargestellt von Tyler Mane, ist natürlich nach seinem vermeintlichen Tod verschwunden, seine Leiche wurde, wie das bei Halloween-Filmen so üblich ist, nie gefunden, und natürlich macht er sich auf, seine Schwester zu finden, denn in immer wiederkehrenden Visionen fordert seine Mutter (Sheri Moon Zombie) ihn auf, die Familie endlich wieder zusammenzuführen.

Diesen familiären Touch, und sei das Gefüge noch so dysfunktional und mörderisch, hatte Zombie ja bereits in den Vorgänger eingebaut, hier gerät er allerdings in filmischer Überhöhung dessen, was offensichtlich psychische Wahnzustände sein sollen, zum Mordskitsch. Wenn Deborah Myers ihrem Sohn erscheint, wabert gern Nebel, das Gegenlicht strahlt heftig, und stets ist sie in Weiß gekleidet; bei Bedarf (wofür auch immer) führt sie einen Schimmel bei sich. So weit, so abgedreht; nur hat auch Laurie/Angela Wahnzustände, heftige, von physischen Reaktionen begleitete Tagträume, die mit Michaels Visionen und seinen konkreten Handlungen auch aus großer Entfernung seltsam eng synchronisiert erscheinen.

Hier scheint ein geradezu übersinnliches Band zu bestehen, für dass der Film (und auch Zombies Vorgängerstreifen) allerdings keine Erklärungs- oder Integrationsbasis liefert. Im Gegenteil, ein positives Merkmal von Zombies Reboot war ja gerade, daß er die Geschichte so klar in einer auch psychologisch faßbaren Realität positionierte und Michael Myers damit (zunächst) jeder Übermenschlichkeit entkleidete, alles Dämonische wegnahm, das nicht genauso auch furchtbar menschlich sein konnte.

In Halloween II nun ist das Psychologische allerdings so stark unterentwickelt, bis die Figuren keinerlei Tiefe mehr aufweisen und nur noch generische Typen sind, wie sie in jedem Slasherfilm vorkommen könnten. Schlimmer noch, Myers‘ Mordopfer fallen ihm auch in präzise stereotypen Situationen in die Hände.

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Filmisch geht Zombie durchaus eigene Wege und setzt sich von Carpenters Original ab, wirklich originelle Bilder oder Situationen gelingen ihm dabei leider jedoch nicht. Natürlich sind, das gehört auch schon zum Genrekanon, Traumsequenzen nicht immer gleich als solche erkennbar, und so springt schon mal gerne die Szenerie von einem Mord zum erschreckt aufwachenden Opfer. Mutig ist daran allein, wie sehr und wie weit Zombie diese Täuschung auszudehnen bereit ist. Daran ahnt man: er könnte noch mehr.

Vielleicht macht er eigentlich auch noch mehr. Die in Deutschland irreführenderweise als „Director’s Cut“ ab 18 Jahren käufliche Fassung ist wohl um etwa drei Minuten geschnitten, von den Kürzungen sind laut Marcus Stiglegger (natürlich) vor allem die Mordszenen betroffen (detaillierter Schnittbericht). Allerdings bin ich skeptisch, ob diese Szenen in der Tat meine Wahrnehmung des Films zu ändern imstande wären; ehrlich gesagt, ist er eh schon zu lang.

Zwei Szenen gibt es, die aus dem Film herausstechen und eindrucksvoll bleiben: Einmal steht Loomis bei einem Vortrag unter einem riesigen Foto von Michael Myers als kleinem Jungen (diesmal dargestellt von Chase Wright Vanek) – die ganze Bedrohlichkeit dieser Person ist natürlich nur behauptet, und dennoch wirkt er beängstigend, und Loomis so fundamental von ihm abhängig. Die andere Szene ist ein Traum von Laurie, vielleicht auch von Michael (ganz klar wird das nicht), eine vage ans Letzte Abendmahl gemahnende Szenerie in Schwarz und überstrahltem Weiß, in dem sich allerlei Erzählebenen der Halloween-Filme ansammeln.

Auch diese Szenen wirken allerdings im Gesamtkontext des Films seltsam haltlos, unaufgehoben, bindungsfrei. Als seien da nur Szenerien aneinandergereiht, die letztlich auch nur deshalb vage Sinn ergeben, weil ihre Bestimmung und ihr Kontext ja schon vorgegeben, schon geschrieben sind. Dann wäre Zombie selbst mit diesem übermäßig langen, insgesamt uninteressanten Film ein fades Meisterwerk des postmodernen Remakes gelungen.

(Seine eigene Filmgeschichte verwurstet er jedenfalls schon mal: Da wird Michael Myers, der sich den Anschein eines Landstreichers gibt, von einer White-Trash-Familie ähnlich den Fireflys aus House of 1000 Corpses (2003) und The Devil’s Rejects (2005) verdroschen. Und als sie selbstgefällig davonfahren wollen, zeigt Myers ihnen deutlich, wer der Stärkere ist. — Und ganz vielleicht will Zombie damit auch nur sagen: Ich weiß schon selbst, daß Carpenter den besseren Film gemacht hat.)

Fotos: Tiberius Film