Stake Land (2010)

Dieser Text ist für die kommende Ausgabe der Splatting Image entstanden.

Postapokalypse now

Daß postapokalyptische Szenarien und das Roadmovie nicht nur im amerikanischen Film eine enge, manchmal fast schon symbiotisch wirkende Bindung eingegangen sind, liegt bei genauerem Nachdenken auf der Hand. Wo das Roadmovie ja in der äußeren die innere Bewegung sucht und verbirgt, so daß die Reise an sich, mit ihren Begegnungen und Auseinandersetzungen auf dem Weg Metapher und auslösender Impuls zugleich für die persönliche Entwicklung sein soll, da erzwingt parallel dazu das Motiv der postapokalyptischen Welt die Konzentration dieser Entwicklung auf eben das Wesentliche, die eigene Person: Wo sonst kaum Überlebende zu finden sind, muß man eben selber wachsen. Zugleich bietet die weitgehende Abwesenheit von Menschen zuweilen auch eine willkommene Gelegenheit, die gern verwendete episodische Struktur der Reise nicht nur zu begründen, sondern sogar noch besonders zu betonen. Die Leere des Raumes dazwischen bestimmt den Rhythmus des Wachstums und der Erzählung.

Die Beispiele für das apokalyptische Roadmovie sind Legion, von Mad Max (der freilich anderes im Sinn hat als das eben Beschriebene) reichen sie – mit ganz unterschiedlichen Erzählweisen – bis zu den jüngeren Versuchen wie The Road und The Book of Eli. Mit Stake Land geht Jim Mickle (nach Mulberry Street von 2006) nun in eine ähnliche Richtung – und auch wenn es nicht willkürlich erscheint, daß der Name des Films an Ruben Fleischers Zombieland (meine Kritik) erinnert, so ist doch die Erzählweise der beiden Filme grundsätzlich verschieden.

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Denn Stake Land, der auf dem Filmfestival in Toronto den Midnight Madness Audience Award einheimsen konnte, ist alles, nur nicht lustig, und die Reise der beiden Protagonisten kann deshalb natürlich auch nicht in einem „Amusement Park“ enden. Amerika und womöglich die ganze Welt sind, der Filmtitel läßt das erahnen, von Vampiren überrannt worden – wo sie herkommen, wie das ablief, all diese Fragen spielen keine Rolle. Stattdessen sind die Figuren ganz fundamental mit dem Überleben beschäftigt. Schon mit der ersten Szene bricht das auf die Leinwand ein, als „Mister“ (Nick Damici), dessen Namen wir nie erfahren, den jungen Martin (Connor Paolo) vor seinen eigenen Eltern rettet, die gerade erst gebissen wurden.

Von da an reisen die beiden gemeinsam durch das versehrte Land, und der Ältere lehrt seinen Ziehsohn alle Fertigkeiten, die er fürs Überleben braucht: Natürlich hilft er ihm vor allem, erwachsen zu werden. (Und: ein Mann. Deshalb muß der Film zu jenem Zeitpunkt enden, an dem er endet. Aber Stake Land macht daraus keine rückwärtsgewandte, gar reaktionäre Maskulinitätsphantasie, sondern erzählt womöglich eher einen Abgesang aufs Patriarchat. Aber davon später.)

Mister und Martin meiden die Städte, und ihr Amerika ist deshalb eines, in dem die Weite des Landes, seine endlos sich ausstreckende Natur eine enorme Rolle spielt. Lange bewegen sie sich mit dem Auto, aber in der zweiten Hälfte sind sie eine ganze lange Weile zusammen mit anderen Überlebenden zu Fuß quer durch bewaldete Berglandschaften unterwegs. Da wird der Mensch in der Tat auf eine Existenz zurückgeworfen, die grundlegend vormodern ist. Und so sehr ihm die technischen Relikte der industriellen Revolution – Autos, Waffen, elektrisches Licht – Hilfe und Rettung auch gegen die Vampire sein können, so sehr sind ihm zugleich geistige Überbleibsel dieser Zeit eine Gefahr.

Natürlich gibt es noch andere Überlebende im Amerika von Stake Land, die meisten sind nicht „on the road“ wie die Protagonisten, sondern haben sich in kleinen Ansiedlungen organisiert, die auf ganz unterschiedliche Art und Weise organisiert sind. Das ist ein bißchen unübersichtlich – es gibt friedliche kleine Dörfer, wo abends zum Tanz aufgespielt wird, und militärisch durchorganisierte, ans faschistoide grenzende Camps. Wie mit einem Brennglas richtet Mickle die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf den scharfen Kontrast zwischen diesen beiden Extremen – und beschreibt damit zugleich einen politischen Konflikt, der das reale, heutige Amerika berührt und zerreißt. Denn die militaristisch agierende Miliz, mit der Mister und Martin unweigerlich in Konflikt treten werden, ist zugleich von extrem religiösen Haltungen geprägt, die im Angesicht der gottlosen, ultimativ diesseitigen Postapokalypse doppelt überholt wirken; sie waren schon in unserer außerfilmischen Gegenwart veraltet.

Mickles Vampiren haftet nichts Metaphysisches an – sie sind Monstren, gewiß, die nicht unserer Welt, soll heißen: unserer Realität entstammen. Zugleich sind sie aber so fundamental irdisch, schleimig, animalisch, daß ihre Existenz eher so wirkt, als habe sich ein Spalt in der Welt aufgetan, von dem wir vorher nichts wußten. Das ist weit entfernt von den aristokratischen Figuren des klassischen Vampirfilms, von den eleganten Frauen in schwarzem Leder, wie sie die Underworld-Filme etablierten, und nicht einmal nahe an den rücksichtslosen Monstren aus 30 Days of Night (meine Kritik; und zum Sequel). Diese Vampire sind in ihrem rücksichtslosen Blutdurst den energischen Zombies von Zack Snyder näher als ihresgleichen je zuvor, und sie sehen auch nicht unbedingt viel besser aus.

Die furchtbarsten Feinde des Lebens sind aber eben nicht die Untoten, sondern die religiösen Fanatiker, die den Untergang der Menschheit vervollständigen wollen, und denen dazu wortwörtlich jedes Mittel recht ist: Sie wollen die Apokalypse vollenden, und es fällt schwer, darin nicht die christlichen Eiferer gespiegelt zu sehen, die den Nahostkonflikt befeuern wollen, um die Wiederkehr ihres Heilands zu beschleunigen. (Daß ausgerechnet der amerikanische Norden – Kanada!, wo es schon jetzt angeblich immer besser sei als in den USA – für Mister und Martin das Ziel ihrer Reise und Sehnsuchtsort ist, ist eine feine ironische Note im Gegenwartsbezug des Films.)

Natürlich wird sich der Konflikt bis zum Ende des Films noch personalisieren und fokussieren – und „Mister“, darin eben doch Woody Harrelsons Tallahassee aus Zombieland entfernt verwandt, ist dann der schwarze Ritter in dieser Geschichte, der Mann mit der offenbar (aber zugleich nie explizierten) gewalttätigen Vergangenheit, der sich aufs Überleben so gut versteht wie aufs Töten. Und der deshalb Schuld auf sich nimmt, um Martin – dem jungen Mann, der es besser als er vermag, mit anderen, Männern wie Frauen, gleichberechtigt zusammenzuleben – eine Zukunft zu ermöglichen. Oben in Kanada, wo vielleicht die Vampire etwas weniger zahlreich sind.

Fotos: Sitges Film Festival

Kurz verlinkt, 16. November 2010

Lesens- und Sehenswertes aus den vergangenen Tagen:

Rubber (2010)

Das eigentlich bemerkenswerte an Quentin Dupieuxs Film Rubber, der seit Cannes in Europa und anderswo auf den Festivals herumgereicht wurde, ist nicht die zugegeben reichlich abgefahrene Handlungsprämisse vom mörderischen Pneu, der zwischendurch aus einem Swimmingpool gezogen werden muß – das ist zwar in sich schon originell und einigermaßen amüsant, nutzt sich aber im Laufe der nicht ganz neunzig Minuten schon ein wenig ab (und Dupieux war klug genug, den Film so knapp wie kurz zu lassen).

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Nein, das Bemerkenswerte ist, wie die – man kann nur sagen: – Illusion dieser Handlung hergestellt und aufrechterhalten wird, während zugleich die Mechanismen der Illusionserzeugung mit aller Macht ins Rampenlicht gezogen werden. Rubber ist, wenn man so will, verfremdetes Theater à la Brecht par excellence – eine Hauptfigur, mit der eine Identifikation praktisch unmöglich ist, kontinuierliche Unterbrechungen des Handlungsflusses durch Verweis auf die Fiktionalität des Geschehens usf.

Und trotzdem bastelt unser Bedürfnis nach stories aus den wirklich nur losest verbundenen Szenen so etwas Ähnliches wie ein konsistentes Gerüst, auch wenn vermutlich niemand nach Verlassen des Kinos wirklich sagen könnte, wie jetzt genau die Handlung abgelaufen sei, was man da eigentlich gerade gesehen habe. Aber Dupieux und sein Team verbinden hier clever alle Mittel, mit denen filmische Konsistenz vorgegaukelt wird. Die Musik suggeriert Emotionen (was vor allem beim Gummihauptdarsteller sehr notwendig ist) und Zusammenhänge, klassische Genresituationen werden ohne Erläuterungen eingeführt (der Stand-Off am Schluß etwa), bedürfen dieser aber offenbar auch nicht, und einfache Ausrufe einzelner Figuren („er ist wiedergeboren!“) werden, obgleich ohne Kontext und Begründbarkeit gemacht, einfach als diegetische Wahrheit weitergeschrieben.

Man läßt sich nämlich im Film (aber auch im Leben – aber das ist eine andere Geschichte) viele Dinge leicht unterjubeln, für die es keine wirkliche Begründung gibt, keine Fundierung in Charakteren oder Handlung. Drehbuchschreiber_innen wie Regisseur_innen wissen solches natürlich, und machen es sich häufig genug zunutze; aber selten wird es so vorgeführt und dann noch gleich ausdiskutiert wie in diesem Film. Gewidmet, erfahren wir in einer anfangs von einem Polizisten gehaltenen Ansprache, dem Konzept des „No reason“, dem grundlosen Auftauchen und Geschehen von Dingen im Film wie im Leben. Woraufhin er sein Glas Wasser ausschüttet und wieder in den Kofferraum seines Dienstwagens steigt. Warum? No reason.

Und dann bricht eben ein mörderischer Autoreifen über uns herein. Ich mochte den Film. Warum? No reason, really.

Fotos: Sitges Film Festival

Kurzfilm: United Monster Talent Agency

Dieser Kurzfilm von Greg Nicotero, der auch auf dem Festival in Sitges zu sehen war, zeigt uns, wo die klassischen (und einiger der postklassischen) Hollywoodmonstren wirklich herkommen. Wenn das eingebettete Video nicht funktioniert: Hier sollte man den Film sehen können.

Und ein paar Cameos gibt es auch…

Vorträge: Gefährliches Kino

Auf dem Kolloquium Gefährliches Kino, das am vergangenen Wochenende in Berlin stattgefunden hat, war ich zwar leider nicht, aber Thomas weist dankenswerterweise darauf hin, daß heute nicht nur ein kurzer Tagungsbericht von Andreas Resch in der taz erschienen ist, sondern daß auch zwei der Vorträge von Stefan Höltgen aufgenommen wurden und nun bei Vimeo zu sehen sind:

Science of Horror (2008)

Science Of Horror – If the chainsaw is a penis (Homepage) ist ein kluger kleiner Dokumentarfilm, der sich ausführlich, aber nicht ausschließlich mit feministisch orientierten Untersuchungen zum Horrorfilm beschäftigt.

Mittels vieler Interviewausschnitte aus Gesprächen mit etwa Carol Clover, Judith Halberstam, Barbara Creed und Linda Williams einerseits, zum Beispiel Wes Craven, John Carpenter, Brian Yuzna, Tom Savini und Rachel Talalay andererseits zeigt der Film, in welch vielfältiger Hinsicht Sex, Sexualität, Geschlecht und Schrecken zueinander finden – einige davon kann man im Gespräch erahnen, das Cristina Nord für die taz mit der Regisseurin Katharina Klewinghaus geführt hat. Das reicht von der Frage, inwieweit Zensur produktiv wird – frei nach Michel Foucault als produktive Macht beschrieben -, die zur Herausbildung spezifischer Codes und Verstehensformen führen kann, bis hin zum deessentialisierenden gender-bending in Bride of Chucky und Seed of Chucky. Das zeigt schon, daß der Film weit über die im Untertitel verwendete Parallelisierung von Kettensäge und Penis (was sich natürlich insbesondere auf The Texas Chainsaw Massacre 2 bezieht) hinausweist.

Wem das Neuland ist, wird Science of Horror sicher mit Gewinn ansehen; wenn man sich mit solchen Fragen schon etwas eingehender beschäftigt hat, bietet der Film zwar womöglich keine besonders aufregenden neuen Erkenntnisse, aber neben der einen oder anderen womöglich neuen Perspektive auf jeden Fall die Möglichkeit des Films, das Gesagte sofort durch bewegte Bilder zu illustrieren und zu unterfüttern. (Im Wesentlichen wechseln sich hier Filmausschnitte und Talking Heads ab.)

Das Problem ist dabei allenfalls, daß dies nicht konsequent genug dazu genutzt wird, um die Themen wirklich argumentativ zu entwickeln – am Ende bleibt dann zu viel nebeneinander stehen, das sich ohne eine weitergehende Auseinandersetzung kaum verbinden läßt. Das liegt natürlich auch ein bißchen an Form und Länge des Dokumentarfilms: Eine Überfrachtung ist schließlich, wie das thematisch verwandte Beispiel Nightmares in Red, White and Blue zeigt, auch keineswegs wünschenswert.

Kurzfilm: The Cat With Hands (2001)

Dieser bereits 2001 entstandene kleine Horrorshort von Robert Morgan gehört mit zu den gruseligsten dreieinhalb Minuten, an die ich mich erinnern kann. (Gründe, warum der Film so gut ist, sind z.B. hier aufgezählt.)

Robert Morgan – The Cat With Hands from James Burke on Vimeo.

(via)

Halloween II (2009)

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Man durfte ja ob Rob Zombies Versuch, das Halloween-Franchise wiederzubeleben, mehr als skeptisch sein. Die Fortsetzungen von Carpenters Halloween (1978) sind zwar nach weitgehend einhelliger Meinung von Horrorfans wie Kritiker_innen größtenteils Zelluloidverschwendung, aber das Original darf, zumal im Kontext seiner Zeit, als nahezu vollkommener Horrorfilm gelten. Wegweisend, stilbildend war es sowieso.

So sind es denn auch die Remake-Elemente an Zombies „Reboot“ Halloween (2007), die am wenigsten beeindrucken; was ihm hingegen interessant und zum Teil bestürzend dicht gerät, ist der Versuch einer psychologisch basierten „Origin-Story“, eines ausführlichen Blicks auf Michael Myers‘ Kindheit vor seinem ersten Mord. Dazu habe ich mich aber an anderer Stelle schon ausführlicher geäußert.

Die Fortsetzung nun findet in Deutschland (wie auch hier in Frankreich) den Weg in die Kinos nicht, sondern rutscht direkt auf DVD – und wenn man, so viel gleich eingangs, den Film gesehen hat, dann weiß man auch, warum das so ist.

Halloween II (amazon.de-Link) hat durchaus starke Elemente und Szenen. So gibt Zombie der Figur des Psychologen Loomis (Malcolm McDowell) hier eine ganz andere Richtung als in den Originalfilmen: Er hat sich in den zwei Jahren nach Myers‘ erster Mordserie zu einem Trommler in ausschließlich eigener Sache gewandelt, der mit Real-Crime-Schinken über den Serienkiller Ruhm und Geld eingeheimst hat. Nun kehrt er ausgerechnet zu Halloween mit seinem neuen Buch an den Schauplatz der Morde zurück.

Dort ist derweil Laurie (Scout Taylor-Compton), die Myers‘ Mordserie nur knapp überlebt hat, ziemlich vergeblich damit beschäftigt, ihre Traumata zu überwinden; zu Beginn des Films weiß sie immer noch nicht, daß sie selbst eigentlich Michaels Schwester Angela ist.

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Der mordende Riese, wieder dargestellt von Tyler Mane, ist natürlich nach seinem vermeintlichen Tod verschwunden, seine Leiche wurde, wie das bei Halloween-Filmen so üblich ist, nie gefunden, und natürlich macht er sich auf, seine Schwester zu finden, denn in immer wiederkehrenden Visionen fordert seine Mutter (Sheri Moon Zombie) ihn auf, die Familie endlich wieder zusammenzuführen.

Diesen familiären Touch, und sei das Gefüge noch so dysfunktional und mörderisch, hatte Zombie ja bereits in den Vorgänger eingebaut, hier gerät er allerdings in filmischer Überhöhung dessen, was offensichtlich psychische Wahnzustände sein sollen, zum Mordskitsch. Wenn Deborah Myers ihrem Sohn erscheint, wabert gern Nebel, das Gegenlicht strahlt heftig, und stets ist sie in Weiß gekleidet; bei Bedarf (wofür auch immer) führt sie einen Schimmel bei sich. So weit, so abgedreht; nur hat auch Laurie/Angela Wahnzustände, heftige, von physischen Reaktionen begleitete Tagträume, die mit Michaels Visionen und seinen konkreten Handlungen auch aus großer Entfernung seltsam eng synchronisiert erscheinen.

Hier scheint ein geradezu übersinnliches Band zu bestehen, für dass der Film (und auch Zombies Vorgängerstreifen) allerdings keine Erklärungs- oder Integrationsbasis liefert. Im Gegenteil, ein positives Merkmal von Zombies Reboot war ja gerade, daß er die Geschichte so klar in einer auch psychologisch faßbaren Realität positionierte und Michael Myers damit (zunächst) jeder Übermenschlichkeit entkleidete, alles Dämonische wegnahm, das nicht genauso auch furchtbar menschlich sein konnte.

In Halloween II nun ist das Psychologische allerdings so stark unterentwickelt, bis die Figuren keinerlei Tiefe mehr aufweisen und nur noch generische Typen sind, wie sie in jedem Slasherfilm vorkommen könnten. Schlimmer noch, Myers‘ Mordopfer fallen ihm auch in präzise stereotypen Situationen in die Hände.

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Filmisch geht Zombie durchaus eigene Wege und setzt sich von Carpenters Original ab, wirklich originelle Bilder oder Situationen gelingen ihm dabei leider jedoch nicht. Natürlich sind, das gehört auch schon zum Genrekanon, Traumsequenzen nicht immer gleich als solche erkennbar, und so springt schon mal gerne die Szenerie von einem Mord zum erschreckt aufwachenden Opfer. Mutig ist daran allein, wie sehr und wie weit Zombie diese Täuschung auszudehnen bereit ist. Daran ahnt man: er könnte noch mehr.

Vielleicht macht er eigentlich auch noch mehr. Die in Deutschland irreführenderweise als „Director’s Cut“ ab 18 Jahren käufliche Fassung ist wohl um etwa drei Minuten geschnitten, von den Kürzungen sind laut Marcus Stiglegger (natürlich) vor allem die Mordszenen betroffen (detaillierter Schnittbericht). Allerdings bin ich skeptisch, ob diese Szenen in der Tat meine Wahrnehmung des Films zu ändern imstande wären; ehrlich gesagt, ist er eh schon zu lang.

Zwei Szenen gibt es, die aus dem Film herausstechen und eindrucksvoll bleiben: Einmal steht Loomis bei einem Vortrag unter einem riesigen Foto von Michael Myers als kleinem Jungen (diesmal dargestellt von Chase Wright Vanek) – die ganze Bedrohlichkeit dieser Person ist natürlich nur behauptet, und dennoch wirkt er beängstigend, und Loomis so fundamental von ihm abhängig. Die andere Szene ist ein Traum von Laurie, vielleicht auch von Michael (ganz klar wird das nicht), eine vage ans Letzte Abendmahl gemahnende Szenerie in Schwarz und überstrahltem Weiß, in dem sich allerlei Erzählebenen der Halloween-Filme ansammeln.

Auch diese Szenen wirken allerdings im Gesamtkontext des Films seltsam haltlos, unaufgehoben, bindungsfrei. Als seien da nur Szenerien aneinandergereiht, die letztlich auch nur deshalb vage Sinn ergeben, weil ihre Bestimmung und ihr Kontext ja schon vorgegeben, schon geschrieben sind. Dann wäre Zombie selbst mit diesem übermäßig langen, insgesamt uninteressanten Film ein fades Meisterwerk des postmodernen Remakes gelungen.

(Seine eigene Filmgeschichte verwurstet er jedenfalls schon mal: Da wird Michael Myers, der sich den Anschein eines Landstreichers gibt, von einer White-Trash-Familie ähnlich den Fireflys aus House of 1000 Corpses (2003) und The Devil’s Rejects (2005) verdroschen. Und als sie selbstgefällig davonfahren wollen, zeigt Myers ihnen deutlich, wer der Stärkere ist. — Und ganz vielleicht will Zombie damit auch nur sagen: Ich weiß schon selbst, daß Carpenter den besseren Film gemacht hat.)

Fotos: Tiberius Film

Fantasy Filmfest Nights 2010: Meine Kritiken

In einem Akt schamloser Selbstbepreisung möchte ich kurz darauf verweisen, daß von mir in den letzten Wochen zu vier Filmen, die auf den jetzt beginnenden Fantasy Filmfest Nights zu sehen sein werden, schon Kritiken erschienen sind.

Im Einzelnen sind das:

Über Rückmeldungen und Meinungsäußerungen zu den Texten – hier oder in den verlinkten Medien – freue ich mich stets.

(Man kann auch anders) Blut spenden!

Natürlich ist spätestens dann alles klar, als eine der beiden Schwestern ein großes Messer zückt, aber der Aufruf zur Blutspende ist, in all seiner, ahem, „Anspielung“ auf die entsprechenden Halloween-Aktionen der Saw-Franchise, dennoch ganz gut gelungen. Und einen ehrenwerten Anlaß gibt es auch: Es ist Women in Horror Recognition Month!

(via, auch schön)