Kategorie: Filmkritiken

FFF 2010: Solomon Kane (2009)

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So ganz persönlich bin ich ja etwas gesättigt von männlichen Rächerfiguren und/oder Kämpfern, die durch verschneite, schlammige Landschaften mit Krüppelbäumen reiten, rennen oder kriechen, da gibt es in letzter Zeit eine gewisse Häufung mit Jonah Hex, Valhalla Rising oder Centurion. Und eben auch Solomon Kane, einem Film, der – so man der Wikipedia glauben mag – die Herkunftsgeschichte erzählen möchte zu einer Figur, die die Welt in den 1920er Jahren in einer guten Handvoll Pulpgeschichten betrat.

Robert E. Howard ist vermutlich heute den wenigsten Menschen ein Begriff, aber neben der Figur Solomon Kane entstammt seinem Hirn auch Conan, der den popkulturellen Bildungskanon natürlich in der Gestalt von Arnold Schwarzenegger bewohnt. Kane läuft nicht halbnackt herum, sondern sehr angezogen in einem sehr feuchten England des frühen 17. Jahrhunderts. Hier spielt ihn James Purefoy; in Howards Geschichten ist er der Kämpfer fürs Gute und Seelenheil, im Film muß das erst einmal hergeleitet werden.

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Kane ist Freibeuter, fröhlicher Mörder und Krieger, als ihm die Begegnung mit einem Dämon deutlich macht, daß nur völlige Friedfertigkeit seine Seele noch vor dem Teufel zu retten vermag. Er zieht sich in ein Kloster zurück, wird dort aber weggeschickt, weil sein Schicksal, so ist es einem Priester im Traum erschienen, wohl anderswo sich erfüllen werde. Dann stößt er auf eine gläubige puritanische Familie, die in die Neue Welt auswandern will, aber kaum fühlt er sich bei ihnen aufgenommen, werden bis auf Mutter und Tochter (blond, vague romantic interest) alle von den Schergen des Schwarzen Magiers Malachi ermordet. Deren Anführer, ein geheimnisvoller Mann mit Maske, entführt die blonde Meredith (Rachel Hurd-Wood), Kane schwört, sie zu befreien, nachdem ihr Vater ihm die Rettung seiner Seele dafür in Aussicht stellt, und so nehmen die Dinge ihren Lauf.

Und weil eine solche Originstory noch eine Originstory braucht, erfahren wir in Traumrückblicken noch, daß Kane Sohn eines Fürsten aus dieser Gegend in England ist, der den väterlichen Hof verließ und den bösen älteren Bruder versehentlich von einer Klippe schmiß, als dieser versuchte, ein Mädchen zu vergewaltigen.

Es bedarf nur geringer Phantasie, um zu erraten, um wen es sich bei dem Mann mit der Maske handeln könnte.

Solomon Kane ist ein schwer stimmungsvoller Film, bei dem reichlich Schwerter gewetzt und genutzt werden, Blut fliegt schwarz gegen Kameraobjektive, und die Schwermut wird nur mühsam von ein paar brennenden Fackeln im Zaum gehalten. Leider ist das alles weder inhaltlich besonders originell noch aufregend inszeniert: Man sieht das beherrschte Handwerk, man langweilt sich nicht, aber man vergißt das alles anschließend auch wieder recht bald.

An den Stellen, an denen es interessant werden könnte, weicht der Film dann auch ganz schnell aus: Vage angedeutete Konflikte zwischen „heidnischer“ Magie und christlichem Glauben etwa sind Gegenstand kurzer Wortwechsel, aber keiner näheren Betrachtung. Mit Dämonen, schwarzer Magie und dem Teufel wird gleichwohl reichlich hantiert, und der Film wird spätestens dann religiös unangenehm, wenn er Kane, der einmal mit Schwert zu Füßen eines ebenso bewaffneten streitbaren Engels (aus Stein, auf einem Friedhof) niederkniet, mehr und mehr zur Christusfigur mit Schwert stilisiert.

Einmal wird er richtig gekreuzigt (ein zweites Mal, am Schluß, bleibt immerhin noch die Pose), und danach bleiben ihm die Wundmale in den Händen. Sollte es die wohl ursprünglich geplanten zwei Fortsetzungen geben, fürchte ich, daß sie auch noch zu bluten beginnen werden.

Foto: Fantasy Filmfest

FFF 2010: Ghost Machine (2009)

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Ach ja, die Rachegeister. Aus dem asiatischen Kino kennt man sie ja inzwischen auch ohne großes Spezialwissen hierzulande recht gut, dank The Grudge (meine Kritik) samt Fortsetzungen und Derivaten, die knarzenden jungen Frauen mit der leicht gebeugten Körperhaltung und den langen schwarzen Haaren… diese Filme schwingen nach in der Geisterscheinung von Ghost Machine, in der ein böser Geist sich in einem Computer einnistet.

Das wäre an sich noch nicht einmal besonders originell, denn schon in den Ringu-Streifen oder One Missed Call (meine Kritik) bedienen sich die Geister moderner Technik zur Fortschreibung der eigenen Existenz. Hier ist der Fall freilich etwas komplizierter bzw. der digitalen Bildproduktion enger angepaßt, denn der Geist lädt sich hier (Logik und Naturgesetze sind im Geisterkino eh‘ schon egal) in ein AI-Programm hoch, das das britische Militär als Kampfsimulator erstellt hat – über direkt das Gehirn ansprechende Helme werden die Soldaten virtuell, aber hochrealistisch in eine Kampfsituation verlegt, die von dem AI-System simuliert und angepaßt wird.

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Dieses System leihen sich ein paar junge Soldaten aus, um damit in einem stillgelegten Gefängnis zusammen mit zwei Freunden Kriegsspielchen zu spielen, aber dummerweise lauert eben genau dort ein nach Rache dürstender Geist, der dann den jungen Leuten im Spiel wie in der Realität an den Kragen will.

Regisseur Chris Hartwill packt (nach einem Drehbuch von Sven Hughes und Malachi Smyth – für alle drei ist es das Langfilmdebüt) noch die Geschichte um eine junge Soldatin (Rachael Taylor) mit oben drauf, die gerne als gleichwertige Kämpferin anerkennt werden will, aber mit den (auch sexualisierten) Schikanen ihres Vorgesetzten zu kämpfen hat, und unter dem ganzen Gerüst lauert eine Post-9/11-Foltergeschichte samt Geheimverliesen und Waterboarding.

Aber natürlich ist das alles Oberfläche. In Ghost Machine geht es weder um Politik, Folter oder Gleichberechtigung, noch geht es wirklich um okkultes Gedankengut – das sind einigermaßen gekonnt verwobene Vorwände, um CGI-Blut gegen Wände spritzen zu lassen, Köpfe und Augäpfel von ihren Plätzen zu entfernen und schließlich auch virtuelle Wände verschwinden und entstehen zu lassen. Allein in letzterem Fall allerdings paßt der Pixellook, den Ghost Machine mitbringt, auch thematisch wirklich dazu.

Neben den zweitklassigen Effekten sieht man natürlich auch an den Schauplätzen, das der Film mit eher begrenztem Budget entstanden ist. Verlassene Gefängnisse sieht man sonst eher in Abgründen wie Shadow: Dead Riot, aber ganz so schlecht ist Ghost Machine dann auch wieder nicht.

Trailer nach dem Klick:

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Inception (2010)

Inception - (c) Warner Bros.

Inception, der neue Film von Christopher Nolan, der zuletzt den grandiosen The Dark Knight (meine Kritik) gemacht hatte, ist ein kaum weniger großartiger Abenteuerfilm, ein Heistmovie in Räumen mit irrealer Architektur, ein kleines Meisterstück der Spannungsdramaturgie und Actionmontage. Kein Streifen ohne Fehl und Tadel, und natürlich kann eine Kritik vor deren größten nicht zurückweichen – geht man aber zu sehr auf die Details ein, erinnert das rasch ans Zählen einzelner fauler Rosinen in dem enormen Kuchen, der ein kleines cinematographisches Schlaraffenland umgibt. Aber genug des Begeisterungspathos, ein paar Rosinen müssen sein.

Nolans Protagonist ist das größte Problem des Films. Das liegt zu allererst und zum geringeren Teil am Star: Leonardo DiCaprio spielt Cobb, und er macht das nicht schlecht, aber er macht es zu sehr wie in Shutter Island; Teddy Daniels und Cobb sind sich zudem recht ähnlich: Ein gebrochener Mann, psychisch womöglich instabil, den Erinnerungen an seine verstorbene Frau verfolgen…

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Immerhin geht Nolan mit solchen Rollen-Interferenzen in Star Personas bewußt und elegant um. Denn Cobbs verstorbene Frau, die sich immer wieder als Projektion in seinen Träumen einnistet, wird hier von Marion Cotillard gespielt, deren internationale Karriere erst so richtig begann, nachdem sie den Oscar als beste Hauptdarstellerin für La Môme (2007) gewonnen hatte. Da spielte sie Edith Piaf, und Nolan verwendet nun Piafs wohl bekanntestes Lied, „Je ne regrette rien“ als eine Art Leitmotiv – was nicht wenig ironisch ist in einem Film, in dem es sehr viel um Trauer und Bewältigung von Schuld geht, in dem „filled with regrets“ als Ausdruck von nicht weniger leitmotivischer Stärke immer wiederkehrt – und zugleich als ein Handlungselement, einen synchronisierenden Reiz, der den Beteiligten ankündigt, wann ihre Träume beendet werden.

Womit wir schon mitten im komplexen Konstrukt wären, das Nolan für Inception gestrickt hat, ein Spiel von so vielen Regeln und Tricks, daß der Film eine gute Stunde braucht, um diese Informationen den Zuschauer_innen zu vermitteln.

Cobb ist ein Dieb der besonderen Art, der es versteht, Informationen direkt aus dem Unterbewußten anderer Menschen zu pflücken. Dazu versetzt er diese mittels bestimmter Drogen und einer Maschine in einen traumartigen Zustand, in den er auch selbst mit eintreten kann, und entlockt ihnen das Gesuchte dort über komplexe Vorspiegelungen und Tricks – etwa durch Drohungen oder indem er sich ihr Vertrauen erschleicht. Freud hätte vermutlich eine Dauerkarte gelöst für diese Form der Informationsbeschaffung, Cobb und seinen Leuten hingegen kümmert die geistige Gesundheit ihrer Zielpersonen nur wenig.

Inception - (c) Warner Bros.

Sie sind wohl die Besten in ihrem Metier, aber nachdem ein Job schief gegangen ist (die Vorgeschichte dazu kann man sich hier als Comic herunterladen [PDF, 45 MB], dessen Inhalt man ohne Vorkenntnis des Films aber womöglich nicht versteht), muß Cobb auf ein Angebot des reichen Geschäftsmannes Saito (Ken Watanabe) eingehen. Diesmal soll er nichts stehlen, sondern seinem Konkurrenten Robert Fischer Jr. (Cillian Murphy) von Saito eine Idee einpflanzen, so daß dieser glaubt, sie selbst gehabt zu haben – diese Form der Beeinflussung wird „Inception“ genannt.

Inception ist also zuallererst ein Heist-Movie, denn ob stehlen oder einpflanzen ist hier relativ wurscht: Die Reise geht mehrere Ebenen tief ins Unterbewußte, und dann muß man irgendwie herauskommen. Und ganz in der guter alter Genre-Tradition stellt Nolan uns erst einmal die Protagonist_innen vor (dazwischen: Jagdszenen in Mombasa), neben Cobbs rechter Hand Arthur (Joseph Gordon-Levitt) sind das der „Chemiker“ (Dileep Rao), der die Schlafdrogen dosiert, der Trickbetrüger (Tom Hardy – nach Bronson [meine Kritik] schier nicht wiederzuerkennen) und vor allem die „Architektin“ Ariadne (Ellen Page).

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FFF 2010: Reykjavik Whale Watching Massacre (2009)

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„I call this an emergency.“

Daß Reykjavik Whale Watching Massacre, international auch als Harpoon im Vertrieb (obwohl eine Harpune wirklich nur kurz, dann aber blutig, eine Rolle spielt), als Texas Chainsaw Massacre auf dem Wasser vermarktet werden soll, sieht man ja dem Titel schon an, und die Bezüge gehen noch weiter. Nicht nur, daß man hier einer Familie von arbeitslos gewordenen, degenerierten Walfänger_innen bei der blutigen Mordsarbeit zusehen darf (damals war es der Schlachthof, der geschlossen wurde, nun sind es die Abkommen zum Walfang, die die Menschen arbeitslos gemacht haben), deren Mitglieder immer wieder in allen möglichen Kontexten auftauchen, Regisseur Júlíus Kemp konnte auch noch Gunnar Hansen engagieren, den Mann also, der seinerzeit Leatherface spielte.

Für einen isländischen Horrorfilm ist das alles nicht übel, und in der Tat ist Reykjavik Whale Watching Massacre ein recht unterhaltsames Exemplar des Slasher-Terrorfilms. Eine Gruppe von Touristen aus der ganzen Welt (Deutschland, Japan, USA, Frankreich…) findet sich im Hafen von Reykjavik ein, um auf der „Poseidon“ aufs Meer zu fahren, Wale gucken.

Dann gibt es einen bizarren Unfall, bei dem der Kapitän (Hansen in also nur einer kleinen und rasch beendeten Rolle) einen recht blutigen Tod stirbt, sein Gehilfe, der gerade noch versuchte, eine deutsche Touristin zu vergewaltigen, macht sich ohne großes Aufheben davon (und ward nie mehr gesehen). Die restlichen Whale Watchers, die das Schiff weder starten noch steuern können, werden dann von den arbeitslosen Walfängern auf ihrem Schiff mitgenommen – und dann geht es umstandslos ans blutige Geschäft des Mordens. Natürlich, sonst wäre der Film doch recht langweilig, geht das nicht so glatt vor sich wie von den Tätern gedacht, und so geht es hin und her übers Schiff, durch enge Gänge und Kabinen, mit Signalpistolen, Beilen und Messern.

Das ist ganz unterhaltsam, aber deutlich untermotiviert und folgt im Wesentlichen den Topoi des Genres, wie man es kennt – der Schauplatz ist halt ein anderer, ein Leuchtturm wird auch noch eine Rolle spielen: am Schluß gibt es noch eine Konfrontation im Wasser, die recht deutlich konstruiert wirkt, um noch eine weitere Figur aus dem Film zu schubsen, nachdem schon zu viele in vorhersehbarer Manier gehen mußten. Das wiederum wirkt etwas lieblos, sind es doch gerade die verschiedenen Touristen, die hier mit deutlich mehr Leben und Komplexität ausgestattet sind, als das von einem solchen Film üblicherweise erwartet werden kann – mit Bösartigkeit gar, unerwarteten Reaktionen, Schwächen und Stärken.

Selbstlosigkeit und gegenseitige Unterstützung muß man jedenfalls von denen, die in Reykjavik Whale Watching Massacre um ihr Leben kämpfen, nicht erwarten. Übrigens gelten die Japaner den meisten Menschen ja als die noch rücksichts- und gewissenloseren Waljäger. Der Film scheint mit seinem Finale dieser These Nahrung geben zu wollen.

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Armored (2009)

„No one is going to get hurt. Promise.“

Das ist so ein Satz, mit dem zumindest im Film die Katastrophe ex negativo praktisch immer schon angekündigt wird. Wer auf diese Weise in eine kleine oder auch größere Straftat hinein überredet wird, darf davon ausgehen, bald mit den Füßen knietief durch Blut waten zu müssen – und entweder die erwünschte Unschuld zu verlieren, oder sie mit womöglich nicht weniger Brutalität verteidigen zu müssen.

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Insofern nimmt die Geschichte von Armored ihren gewissermaßen zwingenden Verlauf: Die Besatzungen zweier Geldtransporter verabreden sich, gemeinsam das Geld aus ihren Wagen verschwinden zu lassen und einen Überfall vorzutäuschen. Und daß Drahtzieher Mike (Matt Dillon) den Neuling Ty (Columbus Short) erst mühsam und in letzter Minute zur Teilnahme bringen kann, macht natürlich schon zu Beginn beispielhaft deutlich, daß die Motivation der Teilnehmer an diesem Raubzug womöglich recht unterschiedlich ist.

Mike und Ty sind eng verbunden: Tys Eltern waren Mikes Freunde und sind frisch verstorben; Ty, gerade aus der Armee entlassen, muß für sich und seinen kleinen Bruder sorgen, aber die Schulden wachsen ihm über den Kopf. Und gerade, als er sich entschieden hatte, Mike und seinen Kumpanen nicht zu helfen, steht natürlich die Frau von der Kinderfürsorge in seiner Küche und will Ty zu einer Pflegefamilie schicken.

Nimród Antal macht das hier wieder sehr dicht und sehr klassisch, wie er die Figuren aufstellt, Ty klar ins Zentrum der Erzählung rückt; alle anderen Beteiligten werden nur en passant charakterisiert, aber klar zueinander (und natürlich, später wird sich die Gruppe ja in Blut, Schweiß und Tränen auflösen: gegeneinander) positioniert.

So altmodisch-rustikal das eingefädelt und inszeniert ist, so kommen auch die Geldtransporter daher, fast sind sie schon aus der Zeit gefallen, so unwirklich wirkt das heutzutage: Noch ohne GPS, viel Metall und Stahl. Der Rost der alten Fabrik, die zum hauptsächlichen Schauplatz wird, spiegelt den Rost der Technik wieder. Altmodisches Suspense-Kino also, das sich am Anfang viel Zeit läßt und dann aber in wenigen Momenten vollständig kippt. Oder, wie Jochen Werner das für critic.de beschrieben hat:

Die Zeit, die Antal braucht, um vom scheinbar reibungslosen Ablauf zur vollständigen Eskalation zu gelangen und eine Frontlinie durch die Clique seiner Protagonisten zu ziehen, ist in Sekunden zu bemessen […].

Anschließend stapelt Antal Verzweiflung auf Verwicklung, während die Menschen aufeinander losgehen, in den Folgen ihrer eigenen Entscheidungen gefangen, und natürlich muß das auf eine zwingende Katastrophe hinauslaufen, in der niemand ohne Verletzungen bleibt. Dies ist kein Gentlemen’s Meeting wie bei Danny Ocean, hier geht es sehr proletarisch mit Schweiß und Fluchen zur Sache.

Der Titel Armored beschreibt auch nicht nur das Auto, sondern geht darüber hinaus: Denn der Film bildet Schichten von Ausweglosigkeit und persönlicher Seelenpanzerung ab, aber eben auch jene alte Fabrik, in der es keinen Funkempfang gibt, sondern Stahlwände ringsum, komplette Abgrenzung nach außen, gar die Unmöglichkeit jeder Kontaktaufnahme.

Prince of Persia: The Sands of Time (2010)

Ganz ehrlich, so ganz ist mir nicht klargeworden, worüber sich Rüdiger Suchsland bei Telepolis so im Angesicht von Prince of Persia: The Sands of Time aufgeregt hat. Gewiß, das ist kein besonders guter Film, aber im Hinsicht auf sonstige Abenteuerschmonzetten, die Hollywood so absondert, auch nicht besonders schlecht. Wenn das, wie er sich beschwert, „Aufmacher der Tageszeitungen“ wird, dann wohl vor allem, weil hier mit gewissem Aufwand und Erfolg schick aussehende Bilder zusammengepixelt wurden, mit denen man seine Bleiwüsten gut schmücken kann; daß nicht der gleiche Aufwand und Erfolg auf Drehbuch, Charaktere, Stringenz und Logik verwendet wurden: geschenkt.

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Prince of Persia ist ein wahrer Sandsturm des Eklektizismus, in dem moderne Kriegsführung und Geheimdienstdenken in eine exotistischer kaum ausstaffierbarere Antike verfrachtet werden, und ein bißchen Parkour gibt’s gleich noch obendrein. Das Ergebnis ist ein Film, der seine völlige Ahistorizität nicht einmal im Ansatz zu kaschieren versucht („Straußenrennen immer dienstags und donnerstags“) und stattdessen wohlfeile, aber keineswegs völlig beliebige politische Gegenwartsbezüge herstellt (die Suche nach Waffen in der eingenommenen Stadt, deren Existenz immer nur eine Lüge, ein Vorwand zur Invasion war). Und natürlich wird das Labor von James Bonds „Q“ aufgerufen, wenn Prinz Nizam im Trainigslager der „Hassansinen“ vorbeischaut, die dann, ganz in Schwarz, zur Mordtat schreiten wie moderne Filmsoldaten in verdeckten Operationen („Black-Ops“).

Und dann kann man natürlich in den Film sehr viel Selbstreflektion hineininterpretieren (es aber auch trefflich lassen), wenn man den „Sand der Zeit“ (oder auch nur den Sand, der in jeder zweiten Einstellung den Schauspielern in die Unterwäsche und zwischen die Zähne geweht sein müßte, wäre er denn echt gewesen) als grobe Metapher für den Entstehungsprozeß des Films lesen möchte: Jedes Sandkorn ein Pixel, jede zurückgedrehte Sekunde eine entfernte Hautunreinheit. Wann immer sich die Zeit umkehrt, kann man das sogar sehen: Dann verwandeln sich Gesicht und Körper der gerade zeitreisenden Person in einen Zombie aus dem Uncanny Valley, einen Besucher aus The Polar Express oder vielleicht auch aus dem Spiel, aus dem der Film offenbar seine Story gewann.

In diesen Momenten, in denen die Figuren leblos wirken und die Technik sich, obwohl sie das doch verschleiern soll, zum Vorschein kommt, schreit Prince of Persia mit Donnerhall: Alles gar nicht echt! Und ist damit tausendmal sympathischer als, nur so zum Beispiel, Avatar.

Außerdem mag ich Gemma Arterton.

Foto: Disney

Vacancy (2007)

Nachdem ich Predators gesehen hatte (Kritik), schien es mir dringend an der Zeit, endlich mal Nimród Antals andere Filme nachzuholen, die schon länger in meiner Warteschleife kursierten. Begonnen habe ich mit Vacancy, der in Deutschland als Motel vermarktet wurde, womit man sicher im Namen an die Hostel-Filme anknüpfen wollte.

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Die Geschichte ist ja relativ schlicht: Ein Paar (Luke Wilson und Kate Beckinsale), dessen Ehe nach dem Tod des gemeinsamen Kindes gerade zerbricht, verfährt sich auf dem Heimweg von einem Familientreffen im amerikanischen Hinterland. Sie stranden in einem einsamen Motel, und in der Honeymoon-Suite stellen sie bald fest, daß sie offenbar zu unfreiwilligen Hauptdarstellern eines Snuff-Movie werden sollen: Überall im Zimmer sind Kameras versteckt, und schon machen sich der Rezeptionist und zwei Handlanger daran, sie in Angst und Schrecken zu versetzen.

Vacancy ist alles andere als ein blutiger Slasher, im Gegenteil, es passiert im Grunde lange Zeit nichts, die Bedrohung findet primär in den Köpfen der Opfer (und der Zuschauer_innen) statt – das ist näher an einem Psychothriller wie The Strangers (meine Kritik) dran als an Hostel, auf den er sich zu beziehen scheint.

Gleichwohl schreibt sich der Film – auf dem Umweg über den Mythos der „Snuff Movies“ – in die Diskussion um die im angeblichen „torture porn“ gezeigten Grausamkeiten ein; allerdings nutzt der Film, wie Maurice in seiner Kritik richtig feststellt, die medialen Ebenen, die er durch die vielen Kameras und Videobänder aufbaut, praktisch nicht dazu aus, um eine ernsthafte Reflektion des Mediums und seiner Produktions- und Rezeptionsbedingungen anzutreiben. Antal beschränkt sich hier darauf, im Augenblick des Todes die Gesichter der Sterbenden einzufangen; für eine ernsthafte Spiegelung des Snuff-Voyeurismus auf das (Horror-)Kinopublikum geht das nicht weit genug.

Was dem Regisseur – und da trifft sich Vacancy mit seiner Arbeit in Predators – allerdings hervorragend gelingt ist die sauerstoffreiche Beatmung von fast schon stereotypen Genreelementen, bis diese sich tatsächlich zu einem gekonnt verknappten (85 Minuten) und reduzierten Spannungsbogen fügen, der sich gewaschen hat. Antal ist old school: Spannung entsteht durch Musik, geweitete Augen und vor allem gekonnte Kadrierung, Ausschnitte, Bewegungen im Hintergrund. Gelegentlich hat das die Eleganz eines Holzhammers – wenn etwa Mann und Frau, anfangs im Auto, fast nie nebeneinander, sondern nur in Einzelaufnahmen zu sehen sind, mit viel dunklem Raum neben sich, dann muß man dem Paar gar nicht zuhören, wie sie sich angiften, die Entfremdung kriegt man auch visuell wie einen nassen Waschlappen ins Gesicht geworfen. Wirkungsvoll ist das allemal.

Was Antal da macht, ist eine Rückbesinnung auf traditionelle Qualitäten – aktualisiert und angepaßt an Sehgewohnheiten und -erfahrungen seines aktuellen Publikums. Er verweist im Film sehr deutlich darauf – nicht nur im sehr klassisch anmutenden Vorspann, und darin, daß das Motel insgesamt aus den 1970er, 1980er Jahren stammen könnte (was die dem Backwoods-Slasher ähnelnde geographische Ausgangslage unterstreicht); er tut es vor allem durch die Ästhetik der Videofilme, die das Ehepaar in ihrem Zimmer finden: Technologisch und mit ihren verwaschenen Farben sind sie Relikte einer vergehenden Zeit, aber auch die Menschen, die in den Snuffstreifen zu sehen sind, wirken in Frisuren und vor allem mit ihrer Kleidung, als seien sie aus der Zeit gefallen.

Texte zu Filmstarts (1. Juli 2010)

Gleich zwei sehenswerte Filme starten diese Woche, die ich beide besprechen konnte: Da ist einmal Gordos – Die Gewichtigen (Text bei critic.de), eine spanische Komödie mit schmerzlichsten Unter- und Obertönen, die große Fragen nach Liebe und Sex stellt – und dann Jungs bleiben Jungs (Les Beaux Gosses) (Text bei kino-zeit.de), dessen Fragen in die gleiche Richtung weisen, allerdings aus der Sicht französischer, männlicher Teenager. Die Antworten fallen erwartungsgemäß ganz anders aus.