Alle Beiträge zu Filmen, die auf dem Fantasy Filmfest (FFF) 2010 zu sehen sein werden, finden sich unter dem Schlagwort FFF2010
Ich finde es an sich ja immer schön, wenn ein Horrorfilm seinen Handlungsort nicht nur für Effekte zu nutzen, sondern in die Dramaturgie zu integrieren weiß; wenn dieser also entweder bedeutungstragend wird wie die Wüste in Djinns aka Stranded (Kritik folgt) oder aber seine spezielle Ausformung für die Entwicklung der Handlung wichtig wird.
In dieser Hinsicht macht The Reeds anfangs durchaus Hoffnung; denn die britischen Twens um Laura (Anna Brewster, die hier einer jüngeren Milla Jovovich manchmal sehr ähnlich sieht), die sich für ein schönes Wochenende (natürlich ohne sich mit Navigation oder Schifffahrt oder dergleichen irgendwie auszukennen) in eine Schilflandschaft aufmachen, gehen zwischendurch ganz gehörig in der gleichförmig wogenden Ebene verloren. Zuerst gemeinsam, dann mehr und mehr einzeln, von der Hybris getragen, man werde den Weg zurück schon finden.
Leider fällt dem Film darüber hinaus nichts so richtig Aufregendes ein. Am Anfang stapeln sich die dräuenden Andeutungen, sind da seltsam schweigsame Jugendliche, die offenbar blutige Rituale durchführen, stapft ein finsterer und tief verhüllter Jäger durchs Schilf – dann explodiert die Story sehr schnell in Wahnvorstellungen, Visionen und Katastrophen, bei denen der Plumpsack schwerster Verletzungen nacheinander bei allen Protagonisten mal landet. Kaum ist einer verstorben, hat schon der Nächste eine tiefe Bauchwunde.
Gerade wenn man denkt, jetzt sei aber Zeit für ein großes Finale, hat der Film allenfalls mal 40 Minuten hinter sich gebracht; dann ziehen sich die nächsten zwanzig Minuten etwas leer hin wie geschmacksfrei gewordenes Kaugummi, bevor der Film in ruhigere Wasser umschwenkt, in denen er versucht, Sinn in das vorher Gesehene hineinzuerklären. Da wirkt also der Spannungsbogen etwas ausgeleiert, und nachdem die Geschichte eine recht bemühte und nicht besonders originelle Aufklärung gefunden hat, gibt es noch eine abschließende Pointe, wie sie fürs aktuelle Horrorkino derzeit nur zu gewöhnlich ist.
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„I call this an emergency.“
Daß Reykjavik Whale Watching Massacre, international auch als Harpoon im Vertrieb (obwohl eine Harpune wirklich nur kurz, dann aber blutig, eine Rolle spielt), als Texas Chainsaw Massacre auf dem Wasser vermarktet werden soll, sieht man ja dem Titel schon an, und die Bezüge gehen noch weiter. Nicht nur, daß man hier einer Familie von arbeitslos gewordenen, degenerierten Walfänger_innen bei der blutigen Mordsarbeit zusehen darf (damals war es der Schlachthof, der geschlossen wurde, nun sind es die Abkommen zum Walfang, die die Menschen arbeitslos gemacht haben), deren Mitglieder immer wieder in allen möglichen Kontexten auftauchen, Regisseur Júlíus Kemp konnte auch noch Gunnar Hansen engagieren, den Mann also, der seinerzeit Leatherface spielte.
Für einen isländischen Horrorfilm ist das alles nicht übel, und in der Tat ist Reykjavik Whale Watching Massacre ein recht unterhaltsames Exemplar des Slasher-Terrorfilms. Eine Gruppe von Touristen aus der ganzen Welt (Deutschland, Japan, USA, Frankreich…) findet sich im Hafen von Reykjavik ein, um auf der „Poseidon“ aufs Meer zu fahren, Wale gucken.
Dann gibt es einen bizarren Unfall, bei dem der Kapitän (Hansen in also nur einer kleinen und rasch beendeten Rolle) einen recht blutigen Tod stirbt, sein Gehilfe, der gerade noch versuchte, eine deutsche Touristin zu vergewaltigen, macht sich ohne großes Aufheben davon (und ward nie mehr gesehen). Die restlichen Whale Watchers, die das Schiff weder starten noch steuern können, werden dann von den arbeitslosen Walfängern auf ihrem Schiff mitgenommen – und dann geht es umstandslos ans blutige Geschäft des Mordens. Natürlich, sonst wäre der Film doch recht langweilig, geht das nicht so glatt vor sich wie von den Tätern gedacht, und so geht es hin und her übers Schiff, durch enge Gänge und Kabinen, mit Signalpistolen, Beilen und Messern.
Das ist ganz unterhaltsam, aber deutlich untermotiviert und folgt im Wesentlichen den Topoi des Genres, wie man es kennt – der Schauplatz ist halt ein anderer, ein Leuchtturm wird auch noch eine Rolle spielen: am Schluß gibt es noch eine Konfrontation im Wasser, die recht deutlich konstruiert wirkt, um noch eine weitere Figur aus dem Film zu schubsen, nachdem schon zu viele in vorhersehbarer Manier gehen mußten. Das wiederum wirkt etwas lieblos, sind es doch gerade die verschiedenen Touristen, die hier mit deutlich mehr Leben und Komplexität ausgestattet sind, als das von einem solchen Film üblicherweise erwartet werden kann – mit Bösartigkeit gar, unerwarteten Reaktionen, Schwächen und Stärken.
Selbstlosigkeit und gegenseitige Unterstützung muß man jedenfalls von denen, die in Reykjavik Whale Watching Massacre um ihr Leben kämpfen, nicht erwarten. Übrigens gelten die Japaner den meisten Menschen ja als die noch rücksichts- und gewissenloseren Waljäger. Der Film scheint mit seinem Finale dieser These Nahrung geben zu wollen.
Nachdem ich Predators gesehen hatte (Kritik), schien es mir dringend an der Zeit, endlich mal Nimród Antals andere Filme nachzuholen, die schon länger in meiner Warteschleife kursierten. Begonnen habe ich mit Vacancy, der in Deutschland als Motel vermarktet wurde, womit man sicher im Namen an die Hostel-Filme anknüpfen wollte.
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Die Geschichte ist ja relativ schlicht: Ein Paar (Luke Wilson und Kate Beckinsale), dessen Ehe nach dem Tod des gemeinsamen Kindes gerade zerbricht, verfährt sich auf dem Heimweg von einem Familientreffen im amerikanischen Hinterland. Sie stranden in einem einsamen Motel, und in der Honeymoon-Suite stellen sie bald fest, daß sie offenbar zu unfreiwilligen Hauptdarstellern eines Snuff-Movie werden sollen: Überall im Zimmer sind Kameras versteckt, und schon machen sich der Rezeptionist und zwei Handlanger daran, sie in Angst und Schrecken zu versetzen.
Vacancy ist alles andere als ein blutiger Slasher, im Gegenteil, es passiert im Grunde lange Zeit nichts, die Bedrohung findet primär in den Köpfen der Opfer (und der Zuschauer_innen) statt – das ist näher an einem Psychothriller wie The Strangers (meine Kritik) dran als an Hostel, auf den er sich zu beziehen scheint.
Gleichwohl schreibt sich der Film – auf dem Umweg über den Mythos der „Snuff Movies“ – in die Diskussion um die im angeblichen „torture porn“ gezeigten Grausamkeiten ein; allerdings nutzt der Film, wie Maurice in seiner Kritik richtig feststellt, die medialen Ebenen, die er durch die vielen Kameras und Videobänder aufbaut, praktisch nicht dazu aus, um eine ernsthafte Reflektion des Mediums und seiner Produktions- und Rezeptionsbedingungen anzutreiben. Antal beschränkt sich hier darauf, im Augenblick des Todes die Gesichter der Sterbenden einzufangen; für eine ernsthafte Spiegelung des Snuff-Voyeurismus auf das (Horror-)Kinopublikum geht das nicht weit genug.
Was dem Regisseur – und da trifft sich Vacancy mit seiner Arbeit in Predators – allerdings hervorragend gelingt ist die sauerstoffreiche Beatmung von fast schon stereotypen Genreelementen, bis diese sich tatsächlich zu einem gekonnt verknappten (85 Minuten) und reduzierten Spannungsbogen fügen, der sich gewaschen hat. Antal ist old school: Spannung entsteht durch Musik, geweitete Augen und vor allem gekonnte Kadrierung, Ausschnitte, Bewegungen im Hintergrund. Gelegentlich hat das die Eleganz eines Holzhammers – wenn etwa Mann und Frau, anfangs im Auto, fast nie nebeneinander, sondern nur in Einzelaufnahmen zu sehen sind, mit viel dunklem Raum neben sich, dann muß man dem Paar gar nicht zuhören, wie sie sich angiften, die Entfremdung kriegt man auch visuell wie einen nassen Waschlappen ins Gesicht geworfen. Wirkungsvoll ist das allemal.
Was Antal da macht, ist eine Rückbesinnung auf traditionelle Qualitäten – aktualisiert und angepaßt an Sehgewohnheiten und -erfahrungen seines aktuellen Publikums. Er verweist im Film sehr deutlich darauf – nicht nur im sehr klassisch anmutenden Vorspann, und darin, daß das Motel insgesamt aus den 1970er, 1980er Jahren stammen könnte (was die dem Backwoods-Slasher ähnelnde geographische Ausgangslage unterstreicht); er tut es vor allem durch die Ästhetik der Videofilme, die das Ehepaar in ihrem Zimmer finden: Technologisch und mit ihren verwaschenen Farben sind sie Relikte einer vergehenden Zeit, aber auch die Menschen, die in den Snuffstreifen zu sehen sind, wirken in Frisuren und vor allem mit ihrer Kleidung, als seien sie aus der Zeit gefallen.
Science Of Horror – If the chainsaw is a penis (Homepage) ist ein kluger kleiner Dokumentarfilm, der sich ausführlich, aber nicht ausschließlich mit feministisch orientierten Untersuchungen zum Horrorfilm beschäftigt.
Mittels vieler Interviewausschnitte aus Gesprächen mit etwa Carol Clover, Judith Halberstam, Barbara Creed und Linda Williams einerseits, zum Beispiel Wes Craven, John Carpenter, Brian Yuzna, Tom Savini und Rachel Talalay andererseits zeigt der Film, in welch vielfältiger Hinsicht Sex, Sexualität, Geschlecht und Schrecken zueinander finden – einige davon kann man im Gespräch erahnen, das Cristina Nord für die taz mit der Regisseurin Katharina Klewinghaus geführt hat. Das reicht von der Frage, inwieweit Zensur produktiv wird – frei nach Michel Foucault als produktive Macht beschrieben -, die zur Herausbildung spezifischer Codes und Verstehensformen führen kann, bis hin zum deessentialisierenden gender-bending in Bride of Chucky und Seed of Chucky. Das zeigt schon, daß der Film weit über die im Untertitel verwendete Parallelisierung von Kettensäge und Penis (was sich natürlich insbesondere auf The Texas Chainsaw Massacre 2 bezieht) hinausweist.
Wem das Neuland ist, wird Science of Horror sicher mit Gewinn ansehen; wenn man sich mit solchen Fragen schon etwas eingehender beschäftigt hat, bietet der Film zwar womöglich keine besonders aufregenden neuen Erkenntnisse, aber neben der einen oder anderen womöglich neuen Perspektive auf jeden Fall die Möglichkeit des Films, das Gesagte sofort durch bewegte Bilder zu illustrieren und zu unterfüttern. (Im Wesentlichen wechseln sich hier Filmausschnitte und Talking Heads ab.)
Das Problem ist dabei allenfalls, daß dies nicht konsequent genug dazu genutzt wird, um die Themen wirklich argumentativ zu entwickeln – am Ende bleibt dann zu viel nebeneinander stehen, das sich ohne eine weitergehende Auseinandersetzung kaum verbinden läßt. Das liegt natürlich auch ein bißchen an Form und Länge des Dokumentarfilms: Eine Überfrachtung ist schließlich, wie das thematisch verwandte Beispiel Nightmares in Red, White and Blue zeigt, auch keineswegs wünschenswert.
Zu zwei Filmen, die in dieser Woche in Deutschland anlaufen, habe ich schon längere Kritiken geschrieben.
Einmal hier im Blog meine Kritik meinen Verriß zu dem Remake A Nightmare On Elm Street (2010) von Samuel Bayer sowie
bei critic.de eine Besprechung von Die Beschissenheit der Dinge von Felix Van Groeningen, ein schöner, derber, humorvoller Coming-of-Age-Film, der glücklicherweise aus Genrekriterien ziemlich besoffen hintüber herausfällt.
Bitte erspart Euch Freddy und seht Euch stattdessen lieber das Leben von Gunther an.
Es ist jetzt schon eine Weile her, da hatte ich in Berlin dank des lieben M. die Gelegenheit, als diesjährigen Eröffnungsfilm von achtung berlin den kleinen, sehr feinen Zombiefilm Rammbock von Marvin Kren zu sehen, der den Max Ophüls Preis 2010 als bester mittellanger Film erhalten hatte und dann eben auch den new berlin film award in der Kategorie „Bester Spielfilm“ (zusammen mit Saturn Returns) gewann.
Der Zombiefilm ist ja kein Genre, das in Deutschland eine richtig solide Heimat gefunden hätte. Virus Undead, vor zwei Jahren auf dem Fantasy Filmfest zu sehen, war ein eher schröckliches Erlebnis. Rammbock wiederholte das nicht, ganz im Gegenteil. Mit seinen 59 Minuten ist der Film weise genug, seine Möglichkeiten und Inhalte nicht ins Unendliche auszudehnen, sondern bleibt kompakt, kurzweilig und interessant: Er beschränkt sich auf eine kleine Gruppe von Figuren und räumlich auf das Haus rund um einen Berliner Hinterhof; die Konzentration in Form und Inhalt verzichtet auf allen unnötigen Ballast.
Allzuviel Splatter braucht man deshalb nicht zu erwarten, auch wenn die Szenen von den Angriffen der Zombies aufregend in Szene gesetzt sind. Rammbock baut zwar die inzwischen übliche Geschichte um ein mutiertes Virus auf und läßt einige Figuren zombifiziert durch die Gegend wanken, beißen und gröhlen, das eigentliche Drama findet aber zwischen den eingeschlossenen Menschen statt: Die ewigen Fragen, wer nun infiziert ist und wer nicht und wie man womöglich zu dem im Hafen wartenden Schiff gelangen könne, das Rettung verspricht, treiben die Handlung voran – entwickeln, wachsen müssen aber die Figuren mit ihren Aufgaben und emotionalen Herausforderungen.
Und witzig ist das Ganze dann auch noch. Der Wiener Michael (Michael Fuith) ist extra aus Wien angereist, um seiner Ex Gabi (Anna Graczyk) ihren Wohnungsschlüssel zurückzubringen, und natürlich hofft er auf eine Versöhnung. Gabi ist aber gar nicht daheim, stattdessen werkeln zwei Handwerker vor sich hin, von denen sich der eine alsbald in einen Zombie verwandelt und von den anderen beiden nur mühsam gebändigt und aus der Wohnung geworfen werden kann. So werden Michael und Harper (Theo Trebs) zu einer Schicksalsgesellschaft; der ewig jammernde, fortwährend und heftig in Wiener Akzent vor sich hin beschwerende Michael und der eher schweigsame Harper, der sich in sein Schicksal zunächst gänzlich zu fügen scheint, dem aber der Ältere doch offenbar deutlich auf die Nerven geht.
Quer über den Hof gibt es dann noch eine Reihe von anderen seltsamen Figuren, die alle auf ihre Weise ums Überleben bemüht sind, und alles nimmt seinen tragikomischen Gang; natürlich taucht Gabi wieder auf, aber nichts wird, wie Michael sich das vorstellt.
Von Anfang an sind die Augen da, im Vorspann mit Splitscreen gar drei Paar gleichzeitig – da kündigt der Film seine eigene Struktur schon an, nur merkt man es noch nicht. Kratziges Filmmaterial bieten die Opening Credits, und mit der eingesetzten Type, der geteilten Leinwand und der Musik wird man flugs in die Filmwelt der 1970er Jahre versetzt, und das ist Absicht, und das ist erst der Anfang.
Amer ist der erste Langfilm von Hélène Cattet und Bruno Forzani, die schon mit ihren Kurzfilmen La fin de notre amour (2004) und Santos Palace (2006) auf sich aufmerksam gemacht hatten. Ihr neuestes Projekt, vom französischen Verleih gerne als „Neo-Giallo“ angekündigt, lässt mit jedem Atemzug der Protagonistin die Begeisterung der zwei Regisseure für den Giallo erkennen; Amer ist keine Hommage, er ist eine Liebeserklärung.
Was in dem Film geschieht, ist gar nicht so bedeutsam – wie wir es erleben, ist ungleich wichtiger. Wir sehen und hören, was Ana geschieht, einen Wust von Fragmenten, Ultra-Close-Ups (dabei immer wieder Augen, Schlüssellöcher, Spiegel), rätselhaften Bildern in leuchtenden Farben, stellenweise überstrahlt, fast immer mit selektiv verstärktem Ton. Geräusche: Das Kratzen eines Dorns auf Haut, das Knirschen von Leder, der Wind, der Anas Kleid anhebt. Das Drehen des Schlüssels im Schloss, eine zufallende Tür, knarzende Holzbohlen. Man sollte diesen Film in einem guten Kino sehen, wo das Sounddesign sich entfalten kann.
Die Handlung besteht nur aus drei Momentaufnahmen aus dem Leben der jungen Ana. Als Kind lebt Ana mit ihren Eltern in einem alten Landhaus; die Großmutter bewohnt das Zimmer nebenan, sie ist ganz in schwarz gehüllt, gesichtslos, unheimlich; Anas Großvater ist just gestorben und liegt in einem verschlossenen Zimmer aufgebahrt.
Man sieht dann die jugendliche Ana beim Einkauf mit ihrer Mutter im benachbarten Dorf (wir sind wohl in der französischen Provinz), alles ist andeutungsvoll, sexuell aufgeladen: Atemgeräusche, dem Rascheln von Stoff auf Haut, Schweißtropfen. Als Erwachsene kehrt sie schließlich zu dem nun verlassen stehenden Haus zurück, in dem sie als Kind gewohnt hat. Kindheit, Jugend und Erwachsenendasein korrespondieren in diesen Bildern mit dem Unheimlichen (und unseren Ängsten davor, den Schatten im Haus, den Blicken der Toten), dem Begehren (in dem alles sich aufs Sexuelle beziehen kann) und schließlich: vielleicht einer Verbindung von beidem zu etwas Drittem.
Es wird wenig gesprochen in Amer; es geht hier nicht um echte Kontaktaufnahme zur Außenwelt, alles ist Innensicht und Wahrnehmung, in der sich Phantasie, Begehren, Furcht und Realität nicht voneinander abgrenzen lassen. (Wie sehr man darin versinkt, merkt man eigentlich nur, als einmal mit einem abrupten Klaps die Außenwelt ihr Recht einfordert.) Das heißt aber auch: Der Film verlässt sich ganz auf seine Hauptdarstellerinnen (nacheinander: Cassandra Forêt, Charlotte Eugène Guibbaud und Marie Bos), die hier all das transportieren und verbinden müssen, was Farbe, Bildausschnitte und Ton nicht zu leisten vermögen.
Das Fragmentarische, Elliptische und Selektive ist ganz und gar Pro- wie Psychogramm. Zwar ist die Ästhetik kein Selbstzweck und weist in ihrer Bedeutung auch über den Film selbst hinaus. Zunächst aber dient sie ihm: Was da in den ersten Minuten irritierend wie zerrissenes, experimentelles Avantgardekino daherkommt, will und kann doch etwas ganz anderes. (Aber es wird Buñuel und Dalí ehrfürchtig und schrecklich Reverenz erwiesen; Genrefans können beruhigt sein: Blut fließt.)
Amer ist intensiv, dicht, erotisch und gruselig; wenn man sich einmal in diese filmische Entsprechung eines Stream-of-Consciousness, oder vielleicht besser: Stream-of-Sensations eingefunden hat; entwickelt sie einen ungeheuren Sog. Ein Triptychon von Furcht und Begehren öffnet sich da vor unseren Augen (wobei beides hier, in der Haut der Protagonistin, stets weiblich gedacht bzw. inszeniert wird – letztendlich liegt das aber in der Reduktion des Films auf eine einzelne Figur, nicht an irgendeiner Form von aufs Geschlecht bezogenen Essentialismen).
Amer greift Themen und Mittel des Giallo auf und konzentriert sie auf ihre direkten filmischen Ausdrucksformen: Was übrig bleibt, sind die ästhetischen Konventionen des Giallo (aber nicht nur sie) in nahezu reiner Gestalt. Hier unterwirft sich nicht die Form unter eine Handlung, die Handlung entsteht erst aus der kunstvollen Anwendung der Mittel – und erst in unserem Kopf. Amer macht den Zuschauer, Auge und Ohr, bewusst und explizit zum Mittäter, der die Ereignisse erst konstruieren muss, um dem Film konventionelle Handlungsstringenz abpressen zu können.
Diese Konzentration auf die Form erlaubt eine ästhetische Spurensuche, eine Archäologie des Genres, bei der aus dem Blick auf einzelne Elemente zutage tritt, welchen Traditionen der Giallo entstammt: dem Gruselfilm, dem erotischen Kino, natürlich dem Thriller. Amer ist deshalb kein „Neo-Giallo“ im eigentlichen Sinne, er betreibt keine Neufassung oder Wiederbelebung des Genres; man könnte ihn allenfalls einen Meta-Giallo nennen, wenn das nicht viel zu theoretisch und abstrakt klänge für diesen Film, der vor allem eines ist: konkret, im Moment.
Die leuchtenden Farben – strahlend rot sind Blut und manche Gegenstände, manche Einstellungen sind fast monochromatisch lila oder grün – sind so nicht nur Verweis, sie betonen auch die Dichte des einzelnen Moments. Amer greift zwar Bestehendes auf, entwickelt daraus jedoch seine eigene Ästhetik. Und bleibt doch Hommage: Die Musik ist Filmen wie La coda dello scorpione (1971) und La tarantola dal ventre nero (1971) entliehen, und Anas altes Landhaus scheint, wie vieles andere in diesem Film, unmittelbar Argentos Profondo rosso (1975) entsprungen zu sein, für den Cattet und Forzani in Interviews große Zuneigung bekundet haben.
Hier lieben zwei Menschen das Kino sehr und aus ihrer Liebe einen zarten Diamanten geschliffen. Es ist ein Glück, dass wir solche Filme haben.
Ich muß an dieser Stelle ein eigentlich ziemlich peinliches Geständnis machen: Bisher hatte noch kein einziger der A Nightmare on Elm Street-Filme meine Netzhaut gestreift. Freddy-Krueger-Aficionados werden sich jetzt vermutlich enttäuscht von mir abwenden und auch meine Besserungsgelöbnisse nicht mehr vernehmen (wollen), aber warum sollte man ums Eingemachte herumreden, wenn es offen sichtbar im Raum steht? Ich kann nämlich deshalb auch in keiner Weise darüber Auskunft geben, ob A Nightmare on Elm Street von Samuel Bayer ein irgendwie brauchbares Remake Reboot von Wes Cravens Original ist – ich vermute und hoffe aber, daß dem nicht der Fall ist.
Denn dieser neue Film, der hier in Paris derzeit quer durch die Metro in einem Maße beplakatiert wird, daß man seine Kinder schier nicht mehr auf die Straße lassen möchte aus Sorge um ihre psychische Gesundheit, hat ein ganz entscheidendes Problem: Es ist nicht die größte Gefahr, daß eine_r der Protagonist_inn_en einschläft, sondern daß dies den Zuschauer_inne_n widerfährt.
Jackie Earle Haley ist als Freddy Krueger völlig unfürchterlich, was vermutlich weder so richtig an ihm liegt noch an der Maske, die allerdings seiner Mimik keine Chance läßt, ohne dem wirklich Schrecken hinzufügen zu können. Er entwickelt aber keinerlei wirkliches Schreckenspotential, keine Aura von Bedrohung oder tiefergehendem Bösen – er taucht auf, sagt Oneliner auf, die zwischen gewollt-schlüpfrig, halblustig und pseudobeängstigend changieren, klimpert ein bißchen mit den Fingerklingen und verschwindet dann entweder wieder um, hüstel, überraschend aus einer anderen Richtung wieder aufzutauchen; oder er mordet geschwind drauf los.
Über Standardsituationen des Slashergenres kommt das jedoch nie hinaus, und sieht man von der natürlich beibehaltenen Vermischung von Traumwelt und realer Welt einmal ab, ist hier wahrlich nichts Besonderes zu beobachten. Irgendwann wiederholt sich die Erschreckstruktur aufs Fadeste, während die Handlung über die Hintergrundgeschichte langsam offenbarende Träume mühsam ruckelnd vorwärts gekrochen kommt. Dazwischen gibt es viel zu viele Szenen mit Herrn Krueger; der Film gönnt sich nicht einmal die Zeit für ein paar ordentliche Fehlalarme, und wie lieblos das runtergenudelt ist, merkt man dann vor allem am Schluß, als (here be spoilers!) die überlebenden Protagonist_innen den Dämon vermeintlich tot liegen lassen – schon nach einem Schnitt hören wir eine Stimme, die konstatiert, man habe aber keine Leiche gefunden, und nur Sekunden später taucht der Bösewicht noch einmal mordend auf. Schnitt, Vorhang bzw. Abspann, Ende. Selten einen so hingerotzten Horrorfilm gesehen.
Der Film trieft zwar vor Anspielungen auf Sexuelles, aber das ist Schlüpfrigkeit ohne jede echte Transgression (wie der Streifen überhaupt die bravsten Identifikationsfiguren des jüngeren Horrorkinos vorschlagen dürfte – no sex, no drugs, noch nicht einmal rock’n’roll). Da wird der Sex zwar noch verbal aufgerufen und suggeriert, aber von einem Spiel zwischen Lust und Abgründigkeit, Bedrohung und Macht, und was man mit dem Sex im Horrorfilm noch so alles anstellen kann, ist hier keine Spur, keine Ahnung, kein Bewußtsein.
Im Grunde ist A Nightmare on Elm Street ein Paradebeispiel für jene Form des Remakes, der man vorwirft, nicht nur den Ausverkauf des Horrorfilms in der Gegenwart zu betreiben, sondern auch das historische Tafelsilber dafür zu verschleudern. Dazu bedient man sich der Klassiker, die zu ihrer Zeit eher randständiges Kino waren (aber sicher auch nicht alle), potentiell verstörend und grenzüberschreitend (aber sicher auch nicht alle), schleift die ästhetisch interessanten Ecken ab, sorgt für größtmögliche Ranwamse ans Zielpublikum und wirft das Ganze mit großem Marketingaufwand der Masse vor die Füße, die dann auf die Originale auch gerne verzichtet. Und das behaupte ich jetzt mal, ohne das Vorbild des hier vorliegenden Schiffbruchs zu kennen.
Dieser bereits 2001 entstandene kleine Horrorshort von Robert Morgan gehört mit zu den gruseligsten dreieinhalb Minuten, an die ich mich erinnern kann. (Gründe, warum der Film so gut ist, sind z.B. hier aufgezählt.)
Man durfte ja ob Rob Zombies Versuch, das Halloween-Franchise wiederzubeleben, mehr als skeptisch sein. Die Fortsetzungen von Carpenters Halloween (1978) sind zwar nach weitgehend einhelliger Meinung von Horrorfans wie Kritiker_innen größtenteils Zelluloidverschwendung, aber das Original darf, zumal im Kontext seiner Zeit, als nahezu vollkommener Horrorfilm gelten. Wegweisend, stilbildend war es sowieso.
So sind es denn auch die Remake-Elemente an Zombies „Reboot“ Halloween (2007), die am wenigsten beeindrucken; was ihm hingegen interessant und zum Teil bestürzend dicht gerät, ist der Versuch einer psychologisch basierten „Origin-Story“, eines ausführlichen Blicks auf Michael Myers‘ Kindheit vor seinem ersten Mord. Dazu habe ich mich aber an anderer Stelle schon ausführlicher geäußert.
Die Fortsetzung nun findet in Deutschland (wie auch hier in Frankreich) den Weg in die Kinos nicht, sondern rutscht direkt auf DVD – und wenn man, so viel gleich eingangs, den Film gesehen hat, dann weiß man auch, warum das so ist.
Halloween II (amazon.de-Link) hat durchaus starke Elemente und Szenen. So gibt Zombie der Figur des Psychologen Loomis (Malcolm McDowell) hier eine ganz andere Richtung als in den Originalfilmen: Er hat sich in den zwei Jahren nach Myers‘ erster Mordserie zu einem Trommler in ausschließlich eigener Sache gewandelt, der mit Real-Crime-Schinken über den Serienkiller Ruhm und Geld eingeheimst hat. Nun kehrt er ausgerechnet zu Halloween mit seinem neuen Buch an den Schauplatz der Morde zurück.
Dort ist derweil Laurie (Scout Taylor-Compton), die Myers‘ Mordserie nur knapp überlebt hat, ziemlich vergeblich damit beschäftigt, ihre Traumata zu überwinden; zu Beginn des Films weiß sie immer noch nicht, daß sie selbst eigentlich Michaels Schwester Angela ist.
Der mordende Riese, wieder dargestellt von Tyler Mane, ist natürlich nach seinem vermeintlichen Tod verschwunden, seine Leiche wurde, wie das bei Halloween-Filmen so üblich ist, nie gefunden, und natürlich macht er sich auf, seine Schwester zu finden, denn in immer wiederkehrenden Visionen fordert seine Mutter (Sheri Moon Zombie) ihn auf, die Familie endlich wieder zusammenzuführen.
Diesen familiären Touch, und sei das Gefüge noch so dysfunktional und mörderisch, hatte Zombie ja bereits in den Vorgänger eingebaut, hier gerät er allerdings in filmischer Überhöhung dessen, was offensichtlich psychische Wahnzustände sein sollen, zum Mordskitsch. Wenn Deborah Myers ihrem Sohn erscheint, wabert gern Nebel, das Gegenlicht strahlt heftig, und stets ist sie in Weiß gekleidet; bei Bedarf (wofür auch immer) führt sie einen Schimmel bei sich. So weit, so abgedreht; nur hat auch Laurie/Angela Wahnzustände, heftige, von physischen Reaktionen begleitete Tagträume, die mit Michaels Visionen und seinen konkreten Handlungen auch aus großer Entfernung seltsam eng synchronisiert erscheinen.
Hier scheint ein geradezu übersinnliches Band zu bestehen, für dass der Film (und auch Zombies Vorgängerstreifen) allerdings keine Erklärungs- oder Integrationsbasis liefert. Im Gegenteil, ein positives Merkmal von Zombies Reboot war ja gerade, daß er die Geschichte so klar in einer auch psychologisch faßbaren Realität positionierte und Michael Myers damit (zunächst) jeder Übermenschlichkeit entkleidete, alles Dämonische wegnahm, das nicht genauso auch furchtbar menschlich sein konnte.
In Halloween II nun ist das Psychologische allerdings so stark unterentwickelt, bis die Figuren keinerlei Tiefe mehr aufweisen und nur noch generische Typen sind, wie sie in jedem Slasherfilm vorkommen könnten. Schlimmer noch, Myers‘ Mordopfer fallen ihm auch in präzise stereotypen Situationen in die Hände.
Filmisch geht Zombie durchaus eigene Wege und setzt sich von Carpenters Original ab, wirklich originelle Bilder oder Situationen gelingen ihm dabei leider jedoch nicht. Natürlich sind, das gehört auch schon zum Genrekanon, Traumsequenzen nicht immer gleich als solche erkennbar, und so springt schon mal gerne die Szenerie von einem Mord zum erschreckt aufwachenden Opfer. Mutig ist daran allein, wie sehr und wie weit Zombie diese Täuschung auszudehnen bereit ist. Daran ahnt man: er könnte noch mehr.
Vielleicht macht er eigentlich auch noch mehr. Die in Deutschland irreführenderweise als „Director’s Cut“ ab 18 Jahren käufliche Fassung ist wohl um etwa drei Minuten geschnitten, von den Kürzungen sind laut Marcus Stiglegger (natürlich) vor allem die Mordszenen betroffen (detaillierter Schnittbericht). Allerdings bin ich skeptisch, ob diese Szenen in der Tat meine Wahrnehmung des Films zu ändern imstande wären; ehrlich gesagt, ist er eh schon zu lang.
Zwei Szenen gibt es, die aus dem Film herausstechen und eindrucksvoll bleiben: Einmal steht Loomis bei einem Vortrag unter einem riesigen Foto von Michael Myers als kleinem Jungen (diesmal dargestellt von Chase Wright Vanek) – die ganze Bedrohlichkeit dieser Person ist natürlich nur behauptet, und dennoch wirkt er beängstigend, und Loomis so fundamental von ihm abhängig. Die andere Szene ist ein Traum von Laurie, vielleicht auch von Michael (ganz klar wird das nicht), eine vage ans Letzte Abendmahl gemahnende Szenerie in Schwarz und überstrahltem Weiß, in dem sich allerlei Erzählebenen der Halloween-Filme ansammeln.
Auch diese Szenen wirken allerdings im Gesamtkontext des Films seltsam haltlos, unaufgehoben, bindungsfrei. Als seien da nur Szenerien aneinandergereiht, die letztlich auch nur deshalb vage Sinn ergeben, weil ihre Bestimmung und ihr Kontext ja schon vorgegeben, schon geschrieben sind. Dann wäre Zombie selbst mit diesem übermäßig langen, insgesamt uninteressanten Film ein fades Meisterwerk des postmodernen Remakes gelungen.
(Seine eigene Filmgeschichte verwurstet er jedenfalls schon mal: Da wird Michael Myers, der sich den Anschein eines Landstreichers gibt, von einer White-Trash-Familie ähnlich den Fireflys aus House of 1000 Corpses (2003) und The Devil’s Rejects (2005) verdroschen. Und als sie selbstgefällig davonfahren wollen, zeigt Myers ihnen deutlich, wer der Stärkere ist. — Und ganz vielleicht will Zombie damit auch nur sagen: Ich weiß schon selbst, daß Carpenter den besseren Film gemacht hat.)
