Kategorie: Filmkritiken

Tangled (2010)

Wir hatten viel Spaß in Disneys neuem Märchenfilm Tangled, dessen deutscher Verleihtitel präzise passend beginnt („Rapunzel“) und auf dem Niveau deutscher Fernsehcomedy verendet („Neu verföhnt“, WTF?). Denn der Film, wie auch in meiner ausführlichen Besprechung nachzulesen ist, ist flott, witzig, ein wenig schmalzig, wie es sich für Disney-Streifen zu Weihnachten gehört, also vor allem: erfolgreich unterhaltsam.

Daß die Geschlechterverhältnisse immer noch nicht wirklich als modern gelten dürfen, habe ich in meiner Kritik angedeutet, ausführlich und komplexer hat das Natalie Wilson bei Women & Hollywood diskutiert. Denn obwohl Rapunzel in der Disney-Version schon ganz schön frech, selbstbewußt und eigen ist, sie braucht doch immer noch den Mann, um errettet und befreit zu werden – sexuelle Untertöne (die Kinder werden sie übersehen, die Erwachsenen nicht übersehen können) eingeschlossen.

Aber der Abend war einfach vergnüglich (ein Sonntagabend ohne Kinder…) und das lag auch daran, daß wir bei der Vorpremiere im Grand Rex, das schon allein seines außergewöhnlichen Innenraums wegen einen Besuch wert ist (Größe und Dekor kann man auf den Fotos hier immerhin erahnen) nicht wußten, was uns erwarten würde. Das Kino war schon im Vorraum ganz auf den Film ausgerichtet (siehe Foto oben, meins), und als Vorprogramm war „La Féérie des Eaux“ angekündigt – wir Ahnungslose dachten an eine kleine Vorführung, eher noch einen Kurzfilm… weit gefehlt.

Das Grand Rex verfügt, weil es nicht nur Kino ist, über eine richtige Bühne, und diese läßt sich offenbar wasserfest machen, so daß für eine Show mit Springbrunnen, Laserstrahlen und Musik Platz und Möglichkeiten bereitstehen. Zumal in diesem Raum, der für 2650 Personen Platz bietet, eine fast surreale Erfahrung, die das ausschließlich erwachsene Publikum von vielleicht fünfzig Zuschauer_innen (es war die englischsprachige Abendvorstellung) mit großem Amüsemang aufsaugte.

Dieses Video (nicht meins) gibt einen Eindruck von dem „Spectacle“:

Und hier gibt es noch (via) einen Clip, der wohl einen frühen Entwurf des Rapunzel-Films widerspiegelt, wie ihn Glen Keane überlegt hatte:

Das wäre wohl ein gänzlich anderer Film geworden.

Black Christmas (2006)

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Ich muß gestehen, daß ich das Original von 1974 nicht kenne, das diesem Remake aus der Hand von Glen Morgan (der sonst als Regisseur bisher nur Willard mit Crispin Glover gemacht hatte) zugrunde liegt. Der Inhaltsangabe bei Wikipedia nach gibt es aber zumindest in Sachen der Handlung doch einen klaren Bezug, auch wenn Morgans Neufassung stärker Themen einbindet, die sich zum Beispiel in den zahlreichen Halloween-Slashern ebenfalls finden. Ein Metahorrorfilm wird sein Black Christmas dadurch freilich noch lange nicht – und ich vermute, daß man ihn nicht nur aufgrund seiner expliziten Brutalität auch kaum als ironische Neuauflage lesen kann.

Die Handlungskonstruktion besteht aus nachgerade archetypischen Versatzstücken: Studentinnen einer amerikanischen „Sorority“ sind zum Weihnachtsfest noch versammelt, können das Haus aber wegen eines Schneesturms eigentlich nicht verlassen, um zu ihren Familien und Freund_innen zu fahren. Stattdessen versammelt man sich unter Ägide der „house mother“ am Weihnachtsbaum und verteilt offenbar gewichtelte Geschenke. Parallel dazu bricht ein psychisch kranker Mörder aus seiner Zelle aus, der im gleichen Haus vor vielen Jahren seine Eltern ermordet hatte – und alsbald dezimiert sich die Zahl der jungen Frauen deutlich und auf wenig angenehme Weise.

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Die brutale Gewalt, die der Film mit einiger Inbrunst ausstellt – schon die Zahl der Toten in den ersten Minuten ist einigermaßen bemerkenswert -, hat wenig mit dem humorig unterlegten Splatter zu tun, den etwa der Zombiefilm oft präsentiert; stattdessen will Morgan hier eine ganz und gar grimmige Geschichte erzählen. Dazu wird das Familienthema („echt“, Patchwork oder Wahlgemeinschaft?) schmerzhaft mit dem Weihnachtstamtam zusammengebracht („She’s my family now“ ist ein Refrain, der hier aus Mördermunde immer wieder zu hören ist, und gemeint sind meist jüngst Verstorbene). Ein Flashback auf die Vorgeschichte des Mörders (samt Ermordung seines Vaters und Inzest – the whole nine yards) oszilliert so in einer gewissen bösartigen Harmonie mit den Streitereien und Unfreundlichkeiten zwischen den Sorority-„Schwestern“, die da zusammen wohnen. Das ganze Haus mag innen und außen bunt und fröhlich dekoriert sein, im ganzen Haus findet sich kein Frohsinn und kein Glück.

Black Christmas wird aber nie zu einer metaphysisch aufgeladenen Meditation über Liebe, Familie und das Weihnachtsfest – das ist ein ganz und gar basaler, diesseitiger, gelegntlich inszenatorisch interessanter, vor allem aber mörderischer Slasher, der es am Schluß sogar vermag, seine vermeintlichen logischen Schwächen noch geschickt wegzuerklären. Und dennoch ist er, wie die meisten Slasher, vor allem ein Abzählreim auf Zelluloid, bei dem am Schluß nur noch die Frage übrig bleibt, wen es als nächsten, wen als letzten trifft.

You Better Watch Out (1980)

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Das ist ein seltsamer Film: You Better Watch Out, auch unter dem Namen Christmas Evil vertrieben, ist der vielleicht erste, der „ursprüngliche“ Weihnachtsslasher Slasher mit mörderischem Weihnachtsmann* (noch vor Silent Night, Deadly Night), aber kaum jemand kennt ihn wirklich. Und obwohl John Waters den Film angeblich jahrelang auf seinen Weihnachtsfeiern zeigte, ist er nur mit Mühe auffindbar; in Deutschland gibt es derzeit keine DVD auf dem Markt.

Das alles hat natürlich damit zu tun, daß man es hier mit einem Low-Budget-Produkt zu tun hat, das sich einer großen Öffentlichkeit nie so recht präsentieren konnte – für die You Better Watch Out aber wahrscheinlich auch zu sperrig, zu seltsam und zu langatmig geraten sein könnte. Denn die Erwartungen, die etwa die derzeit verwendeten Cover wecken, gehen an Lewis Jacksons Film doch ganz klar vorbei.

Hier gibt es keinen mörderischen Weihnachtsmann, der allein auf Mord und Blutvergießen aus wäre. Harry Stadling (Brandon Maggart) ist stattdessen ein sehr einsamer Mann, der bis vor kurzem am Fließband einer Spielzeugfabrik arbeitete und nun auf einen Schreibtischjob befördert wurde, was ihm nicht so recht behagt. Sein sonstiges Leben führt Harry freilich in einer ganz an Weihnachten und Santa Claus orientierten Welt: Er schläft im roten Kostüm, macht Dehnungsübungen zu Weihnachtsmusik und beobachtet dann die Kinder der Nachbarschaft, um ihr Betragen anschließend in einem großen Buch festzuhalten.

Seine (völlig platonischen und nie sexualisierten) voyeuristischen Eskapaden deuten an, daß der Film eigentlich komplexere Subtexte hat, als er sich zugestehen mag. Da geht es natürlich um das wahre Verhältnis des Weihnachtsmanns zu Kindern, um Santa Claus als Mann in Drag (so interpretiert Waters den Film), aber eben auch um die Trennung zwischen Gut und Böse, brav und ungezogen, naughty or nice, die der Film aus der Prä-Coca-Cola-Weihnachtswelt zurück in seine Gegenwart transportiert, die aber nicht so recht zu dem Mann im roten Mantel passen will.

So ist auch die Welt, in der Harry lebt, an den Ideen von Weihnachten recht wenig interessiert (ein immer wieder auftauchendes Thema des Weihnachtsfilms natürlich, das hatte ich hier ja auch schon beim Grinch bemerkt; es trägt offenbar selbst bis in den Horrorfilm hinein). Die Spielzeugfabrik verschenkt zwar angeblich Geschenke an kranke Kinder, aber Harry kann nicht herausfinden, wie viele das sind oder ob es sich nur einen Marketing-Trick handelt. (Das monochromatische Spielzeug, das die Fabrik herstellt, ist übrigens eine der traurigsten Aussagen über kapitalistische Massenproduktion, die ich je gesehen habe.)

Hinzu kommt, daß Harry eine psychische Deformation hat, die sich aus der Überinterpretation des Regisseurs und Autors Jackson bezüglich der Freudschen Urszene ergibt: Harry hat nämlich als kleines Kind beobachtet, wie der Weihnachtsmann (also sein verkleideter Vater) sich seiner Mutter unterm neben dem Weihnachtsbaum sexuell näherte. Das hat ihn offenbar so schwer mitgenommen, daß er nun, als sich seine Auseinandersetzung mit der Fabrik zuspitzt, sich selbst wortwörtlich als den echten Weihnachtsmann versteht (samt ekstatischer Freude vor dem Spiegel, mit angeklebtem Bart: „It’s me! It’s me!“).

Und dann geht der Mann eben seiner Wege und seiner Aufgabe nach. Die bösen Kinder werden allerdings nicht bestraft; für die gibt es reichlich Geschenke, für das Krankenhaus gleich einen ganzen Transporter voll. Die bösen Erwachsenen freilich kommen nicht ungeschoren davon, da kommen Spielzeuglanzen, Beile, Messer und sogar Weihnachtsbaumdekorationen zum tödlichen Einsatz. Erst am Schluß, als ein fackelschwingender Mob à la Frankenstein ihn durch die Straßen jagt, wird ihm klar: „They don’t want Santa Claus!“ Oder jedenfalls nur die weichgespülte Version. Und dann durchbricht er mit seinem Auto ein Geländer und fliegt, wie von Rentieren gezogen, über einen vom Vollmond erleuchteten Himmel.

I kid you not. Der surreale Schluß ist gleichwohl der beste Moment des Films, der vorher nie so richtig in die Puschen kommt und sich über seine 100 Minuten doch recht mühselig dahinzieht. Lange Zeit passiert nämlich eigentlich gar nichts, und man mag diese Szenen dem Film nur deshalb verzeihen, weil sie mit einigermaßen brauchbaren Schauspieler_innen gefüllt sind, und sie gelegentlich auch zur Charakterisierung des Protagonisten und seiner Welt beitragen. Zwischendrin ist aber auch unglaublich viel Leerlauf, viel zu lange Einstellungen und nutzloser Füllstoff, und das alles vor eher billigen Kulissen (das 1947 vom Anfang des Films sieht dem zeitgenössischen Ende der 1970er Jahre doch sehr, sehr ähnlich) – daß Lewis Jackson danach nie wieder einen nennenswerten Film gemacht hat, mag sich auch aus diesen Eindrücken erklären.

(Lesenswert: Das Interview mit Lewis Jackson bei FEARnet.)

*Der Dank für den präzisierenden Hinweis gebührt Thomas Vorwerk!

Mother’s Day (1980)

[Natürlich spreche ich in diesem Text nur von der geschnittenen FSK16-Fassung des Films, die nicht wegen Gewaltverherrlichung verboten und beschlagnahmt wurde. Nur damit mir niemand unterstellen kann, ich würde derlei Darstellungen womöglich gutheißen oder gar bewerben wollen. Käme mir nie in den Sinn.]

Da ich vor wenigen Wochen während der Filmfestivals in Sitges (meine Berichterstattung) die Gelegenheit hatte, mir Darren Lynn Bousmans neuen Film Mother’s Day anzusehen (meine Kritik ist gerade bei blairwitch.de erschienen), habe ich mir vorher natürlich das „Original“ angesehen, das Charles Kaufman im Jahr 1980 inszeniert hat und das seither einigermaßen berüchtigt geworden ist für seine Gewaltdarstellungen – die man freilich in Deutschland nicht legal zu sehen bekommt, da der Film in seiner ungeschnittenen Fassung nach Paragraph 131 StGB aus dem Verkehr gezogen wurde.

Mother’s Day ist von seiner Grundanlage zuallererst – obwohl er das für eine Weile gut zu kaschieren weiß – ein klassischer Backwoods-Slasher, der Städterinnen gegen Landeier stellt. Hier steht, mehr noch als in ähnlichen gelagerten Filmen, die Familie sogar noch im Vordergrund, denn es ist die titelgebende Matriarchin, die das mörderische Treiben anstößt und vorantreibt. Ihre zwei Söhne hat sie zu mordenden Folterknechten herangezogen, die sich gleichwohl ordentlich zu benehmen haben, zumindest ihrer Mutter gegenüber. Gelegentlich fährt sie auch in die Stadt und bringt ihnen ein paar Mordopfer mit, die sie nur für eine harmlose alte Dame halten.

Die Opfer sind natürlich junge Leute, die vielleicht ein bißchen zu freizügig sind in ihrem Leben – schließlich sind die 1970er Jahre gerade erst vorbei, der neue Ernst der 80er, von der Gier der Finanzmärkte bis hin zu Ronald Reagan, hat noch nicht wirklich Einzug ins amerikanische Filmleben gehalten. Auch die drei jungen Frauen Abbey, Jackie und Trina, die dann – wieder so ein klassisches Motiv – am nahegelegenen See zelten wollen, sind natürlich selbstbewußt und frei genug, auch nackt ins Wasser zu springen, und ohne Männer kommen sie an dem Wochenende auch gut aus.

So richtig überzeugen konnte Mother’s Day mich zu keinem Zeitpunkt, dafür ist der Film – berüchtigt hin, Gewaltdarstellungen her – dramaturgisch und inhaltlich zu schwach und zu sehr Dutzendware; daß er sich selbst nie ernst nimmt, macht ihn immerhin sehr unterhaltsam. Die Bösen sind so richtig böse und degeneriert (und verwenden etwa Bier zum Zähneputzen), überall stehen Fernseher herum, als wolle der Film mit Nachdruck suggerieren (bzw. die Behauptung ad absurdum führen), Fernsehkonsum führe zu Gewalt. (Das Remake hätte, wollte es die gleiche Richtung einschlagen, überall ganz viele Computer und Spielekonsolen aufstellen müssen. Aber es hat einen gänzlich anderen, interessanteren Weg eingeschlagen.)

Gemordet und gerächt wird mit allem, was so an Materialien und Werkzeugen im Haushalt herumsteht. (Und natürlich auch mit dem Fernseher, dem Teufelszeug.) Und ein ganz irritierender Moment ist, wenn die Überlebenden sich für ihren Rachefeldzug gegen die böse Kernfamilie rüsten – das ist in einer Montage inszeniert, die geradewegs aus Rambo: First Blood Part II stammen könnte: man legt sich ein Stirnband um, die Kette einer Verstorbenen wird umgehängt.
Das bedeutet womöglich, daß auch dieser Trashfilm in Sachen feministischer Gleichberechtigung des Rache- und Mordgedankens Hollywood nicht nur Jahre, sondern Jahrzehnte voraus war (schon die bösartige Frauenhauptrolle deutet das ja an); oder hat Rambo, immerhin erst fünf Jahre später entstanden, sich die Szene etwa abgeguckt?

How the Grinch Stole Christmas (2000)

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Als ersten eigenen Beitrag für den Weihnachtsfilm-Blogathon habe ich mir einen Film ausgesucht, von dem ich mir möglicherweise irgendwann sogar heimlich geschworen hatte, ihn mir nie ansehen zu wollen, nienienie: How the Grinch Stole Christmas von Ron Howard, mit Jim Carrey in der Titelrolle (als Grinch natürlich, nicht als Weihnachtsfest).

Der Grinch ist eine Figur, die hierzulande wohl so wenig bekannt ist wie auch die meisten anderen Schöpfungen von Dr. Seuss/Theodore Seuss Geisel (daß ich z.B. The Cat in the Hat ein bißchen kenne, ist eher Zufall und familiäre Gegebenheiten). Er wohnt in der Nähe von Whoville, wo mit Hingabe Weihnachten gefeiert wird – weil er das aber den Bewohner_innen der Stadt nicht gönnt, spielt er ihnen erst Streiche, um schließlich, als Weihnachtsmann verkleidet, ihnen Weihnachten gleich ganz zu nehmen, indem er alle Geschenke und Weihnachtsbäume mitgehen läßt.

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Grinch beginnt eigentlich noch recht vielversprechend als ziemlich explizite Kritik an einem rein konsumistisch verstandenen Weihnachtsfest: Da kaufen die „Whos“ alle ein wie verrückt, und die entscheidenden Bilder sind: Kassen, Geld, Geschenke. Neben einer Geschichte von Ungerechtigkeit und Außenseitertum (in deren Zentrum natürlich der Grinch selbst steht) ist das aber leider auch alles, was dem Film einfällt: Komplexer wird es nie. Denn am Ende ist die Botschaft, schlicht und schlicht: Bei Weihnachten geht es nicht nur um die Geschenke, sondern um das Miteinander; und in diesem Miteinander soll niemand ausgeschlossen sein, denn jede_r ist wertvoll und wichtig. Schmalziger geht Weihnachten nicht.

Der Weg dahin ist freilich ein bis an den Rand vollgestopfter. Die bösen Streiche und Methoden des Grinch sind durchaus lustig; die Whos bekommen böse Post zum Fest, die Geschenke werden mit einem großen Staubsauger aufgesaugt, die Weihnachtssocken über dem Kamin von rasend schnell fressenden Motten zerkaut. Aber Subtilität kennt der Film nicht, nur Offensichtlichkeiten, und diese türmt er noch aufeinander, bis es aus den Rändern herauszuquellen scheint. Die Bilder sind hier stets zu bunt, zu fröhlich, zu voll, zu laut, zu bumm, und gerade Linien gibt es kaum.

Gleichwohl muß man natürlich eingestehen, daß zumindest die Schlichtheit der Geschichte schon der Vorlage entstammt; dabei handelt es sich aber um ein eher knappes Kinderbuch, dessen filmische Umsetzung im Grunde mit dem 26-minütigen Fernseh-Animationsfilm letztgültig erledigt zu sein schien, den Chuck Jones 1966 verantwortete. (Unten anzusehen.)

Und in der Tat ist die (holzhammerartige) Kapitalismuskritik natürlich eine Neuerung des Howard/Carrey-Unternehmens (das in meiner Wahrnehmung für beide ein Tiefpunkt ihrer respektiven Karrieren war), und sie hat lichte Momente. Etwa wenn der Grinch nicht nur die Geschenke anprangert, sondern die Wegschmeißkultur gleich mit (er wohnt neben der Müllkippe): „That’s what it all is about: gifts, gifts, gifts. They all come to me in my garbage.“ Später wird der Hund, der die Rolle des Rentiers am Schlitten spielen muß, sich weigern, eine rotleuchtende Nase anzuschnallen, und da wird der Grinch fast politisch: „You reject your own nose because it represents the glitter of commercialism!“

Durchaus interessante Ansätze liegen auch in der seltsamen sexuellen Anziehung, die offenbar zwischen dem Grinch und der Dorfschönheit besteht (Furries, anyone?) und den sonstigen, sehr vorsichtigen anzüglichen Andeutungen des Films. Babies kommen hier in beschirmten Körbchen vom Himmel gesegelt, und ein glücklicher, frischer Vater ruft im Moment des Fundes nach seiner Frau: „Honey, our baby is here!“, und nach einer irritierten Pause: „He looks just like your boss.“

Aber Grinch beläßt es trotz seiner 104 Minuten Laufzeit bei solchen Andeutungen von Tiefe, und bis zum (fast) allgemeinen Glück im Finale passiert dann auch nichts mehr – außer eben viel Gebläse, Trara und Geschrei.

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Und hier als Bonustrack Chuck Jones‘ How the Grinch Stole Christmas! von 1966, weniger aufgeregt und näher am Originaltext:

Scott Pilgrim vs. the World (2010)

Ich habe Scott Pilgrim vs. the World dank der freundlichen Unterstützung von geekculture.fr vorab sehen können – der Film läuft in Frankreich am 1. Dezember an.

Ich muß gestehen: Als ich vor einigen Monaten den ersten Trailer zu Scott Pilgrim vs. the World zu Gesicht bekam, war ich schon ziemlich irritiert und hatte vor allem das Gefühl, einer völlig überdrehten Bonbonproduktion beim Entstehen zuzusehen, die mir vermutlich nichts zu sagen haben würde.

Aber irgendjemand in diesem wunderbaren Ding Internet empfahl mir (oder empfahl vielleicht eher generell der Welt, und mich streifte das eben auch) die Lektüre der Comics (Amazon-Link zum Set-in-a-Box), und nachdem ich mich erst vorsichtig mit den ersten beiden Bänden angeschlichen hatte, konnte ich dann kaum erwarten, daß endlich, endlich in den USA der siebte und letzte Band auch noch erscheinen möge. Denn die Comics gehören zu den witzigsten und flottesten Bestandsaufnahmen der (meiner) Jugendkultur, die ich kenne – sie lassen sich wie im Rausch lesen, sie sind extrem schnell (und selbst schon fast filmisch), offenbar vom japanischen Manga und der westlichen Graphic Novel geschult.

Vor allem aber habe ich nach Lektüre der Comics verstanden, warum Edgar Wright den Film so anlegen mußte, wie es der Trailer andeutete, warum der Film so schnell und blinkend beschaffen sein muß, um als Adaption seiner zugleich völlig anderen Vorlage treu zu bleiben.

Denn natürlich sind die Akteur_innen im Film – vor allem Michael Cera und Mary Elizabeth Winstead – keine Mangafiguren, und Wright hat sie auch nicht ihren Comicvorbildern durch Computertechnik angeglichen. Stattdessen hat er sich entschieden, das Element der Computerspiele stärker zu betonen und ansonsten über visuelle Tricks und Übertreibungen den Zustand des comic-haften herzustellen. Dazu gehören nicht zuletzt Momente, in denen Ton und Geräusche als Schrift im Film sichtbar werden – allein das Thema Typographie in Scott Pilgrim wird Stoff für einige Magistraarbeiten abwerfen. An einigen Stellen gibt es zudem, vor allem in Rückblicken auf Scotts Vergangenheit, noch ein paar gezeichnete Szenen zu sehen, die dem Ursprungsmedium Reverenz erweisen.

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Scott Pilgrim ist natürlich, vor allem anderen, eine verspätet einsetzende Coming-of-Age-Geschichte in einem ob des Alters der Twen-Protagonist_innen weitgehend von Eltern befreiten Universum, in dem Slacker, Student_innen und Rumjobbende nebeneinander her existieren – eine Welt, die so sehr der westlichen weißen Mainstream-Mittelklasse entstammt wie all die Referenzen, die Wrights Film übereinander häuft, ineinander verdreht und verschwurbelt: Wenn Scott Pilgrim der Film einer Generation geworden ist, wie frühe Kritiken ihn enthusiasmiert feierten, so ist da allenfalls von dieser Teilgruppe die Rede. (Und daß Scott Pilgrim für seine Beziehung mit der asiatischstämmigen und allerdings auch viel zu jungen Knives Chau (Ellen Wong) Anerkennung von den Männern seiner Peergroup erhält, hat natürlich auch genau damit zu tun.)

Und auch das ist der Film: Ein 8-Bit-Nerdfest, eine retro-nostalgische Feier der Computerspiel- und Popkultur, und schließlich, und das ist das wirklich Sympathische daran: Eine Suche nach unseren Ängsten und Emotionen in den Bildern, die sich auf den Bildschirmen unserer Jugend abspielten.

Dafür macht Wright, machte schon der Comic die Kämpfe und Konflikte des Erwachsenwerdens zu wörtlich verstandenen Bildern, die Geister und Eifersüchte der Vergangenheit, die eine frische Beziehung heimsuchen können, zu de-facto Kämpfen mit den „Seven Evil Ex-es“ von Ramona, die Scott begehrt: Daß diese in einer Form von Realität stattfinden, die offenbar mit „unseren“ physikalischen Weltgesetzen wenig zu tun haben will, nehmen schon die diegetischen Zuschauer_innen im Film klaglos hin; warum sollten wir es anders halten?

Bei diesen Kämpfen zeigt sich schon, was Wright mit dem filmischen Raum anstellt: ihn nämlich aufreißen, öffnen, ständig verändern. Auffallend häufig brechen sich in den Kämpfen den Weg in die Tiefe der Leinwand hinein, durch Mauern und Decken, lassen keine normalen Begrenzungen gelten. Das setzt der Film konsequent auch über die Kämpfe hinaus fort, in der Wüste, die gelegentlich zu sehen ist, den Türen, durch die Ramona verschwindet, und im Wechsel des Bildformats, das ab und an zum extremen Breitbild wird.

Beschleunigung, aber auch Emotionen übersetzt der Film in Raum, der sich dehnt oder staucht, zugleich wirkt der filmische Raum oft wie konzentriert auf die Protagonist_innen auch dadurch, daß er von allen Nebeneinflüssen gereinigt wird. Natürlich gibt es Partys, Konzerte, die Szenen in Coffeeshops und in der Bibliothek; aber immer wieder dazwischen Bilder, oft dem Comic fast 1:1 entliehen (und dem realen Toronto zudem), in dem niemand zu sehen ist außer Scott und Ramona, in dem die Hintergründe aller überflüssiger Elemente und Informationen ledig sind.

Zwei große Probleme schleppt der Film gleichwohl mit sich herum, die eng miteinander verwoben sind. Das eine ist, daß man sich nicht so recht vorstellen kann, was Scott und Ramona aneinander finden. Scott wirkt hier schon in den einleitenden Szenen – mehr noch als in der Vorlage – wie ein egozentrischer Langweiler, bei dem man sich fragen muß, was das „demon hipster chick“ Envy Adams jemals an ihm fand, von Ramona zu schweigen. Die Dialoge des ersten Dates schließlich, die Ramonas Zuneigung einigermaßen erklären könnten, sind im Film nur noch in Bruchstücken vorhanden, und wenn Scott so ganz Michael-Cera-haft dorky neben der coolen, schicken Frau aus New York herläuft, dann nimmt man ihr ihre Zuneigung einfach nicht ab. Denn nur Mitleid kann es auch nicht sein.

Daß Scott sich dann später als persistent Liebender erweist, ist natürlich die Handlung des Films – und diese Hartnäckigkeit, nebst Selbstwertgefühl und derlei, zu erwerben, gehört zu den Lektionen, die die Geschichte ihm aufbürdet. Aber das ist später: Gründe für diese Liebe sehen wir nie.

Das andere Problem von Scott Pilgrim ist, daß der Film in seiner zweiten Hälfte einen Kampf an den anderen reiht; schließlich sind die sieben Ex-es zu besiegen, und die Konventionen des Kinos verlangen, daß nicht der dritte Kampf langweiliger und kürzer als der zweite wird. Leider sperrt sich da Wright nicht gegen das Gewohnte, sondern läßt sich zu sehr ins Actiongenre ziehen. Die Kämpfe bekommen damit ein unverhältnismäßiges Gewicht, obwohl sie in den Büchern meist auf wenigen Seiten, in wenigen Panels abgehakt sind; auf diese Weise werden sie aber rasch eintönig und redundant.

Der Film verliert dadurch seinen anfangs gut etablierten Rhythmus – am Ende wünscht man sich nichts sehnlicher als etwas mehr Figurenentwicklung, etwas mehr Auseinandersetzung jenseits der computerspielartigen Fights. Denn auch diese kann der Film offenbar, sogar ziemlich gut, nicht zuletzt wegen seiner Schauspieler_innen. Die starke Betonung der Kämpfe aber läßt – siehe oben – charakterlich Essentielles unter den Tisch fallen und sorgt für eine Unwucht in der Dramaturgie des ganzen Films.

Das ist umso bedauerlicher, als man eigentlich enorm viel Spaß hat bei diesem Film. Er ist vor allem nämlich eine Freude für Aug‘ und Ohr‘.

(Update: Dank @_peekaboo wurde ich daran erinnert, daß ich eigentlich noch aus Thorstens schöner Kritik hatte zitieren wollen: Dramaturgisch und geschlechterpolitisch ist Scott Pilgrim […] auf dem Niveau von „Donkey Kong“. Aber er mochte den Film dennoch sehr. Ich fühle mich verstanden.)

Fotos: Universal

Stake Land (2010)

Dieser Text ist für die kommende Ausgabe der Splatting Image entstanden.

Postapokalypse now

Daß postapokalyptische Szenarien und das Roadmovie nicht nur im amerikanischen Film eine enge, manchmal fast schon symbiotisch wirkende Bindung eingegangen sind, liegt bei genauerem Nachdenken auf der Hand. Wo das Roadmovie ja in der äußeren die innere Bewegung sucht und verbirgt, so daß die Reise an sich, mit ihren Begegnungen und Auseinandersetzungen auf dem Weg Metapher und auslösender Impuls zugleich für die persönliche Entwicklung sein soll, da erzwingt parallel dazu das Motiv der postapokalyptischen Welt die Konzentration dieser Entwicklung auf eben das Wesentliche, die eigene Person: Wo sonst kaum Überlebende zu finden sind, muß man eben selber wachsen. Zugleich bietet die weitgehende Abwesenheit von Menschen zuweilen auch eine willkommene Gelegenheit, die gern verwendete episodische Struktur der Reise nicht nur zu begründen, sondern sogar noch besonders zu betonen. Die Leere des Raumes dazwischen bestimmt den Rhythmus des Wachstums und der Erzählung.

Die Beispiele für das apokalyptische Roadmovie sind Legion, von Mad Max (der freilich anderes im Sinn hat als das eben Beschriebene) reichen sie – mit ganz unterschiedlichen Erzählweisen – bis zu den jüngeren Versuchen wie The Road und The Book of Eli. Mit Stake Land geht Jim Mickle (nach Mulberry Street von 2006) nun in eine ähnliche Richtung – und auch wenn es nicht willkürlich erscheint, daß der Name des Films an Ruben Fleischers Zombieland (meine Kritik) erinnert, so ist doch die Erzählweise der beiden Filme grundsätzlich verschieden.

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Denn Stake Land, der auf dem Filmfestival in Toronto den Midnight Madness Audience Award einheimsen konnte, ist alles, nur nicht lustig, und die Reise der beiden Protagonisten kann deshalb natürlich auch nicht in einem „Amusement Park“ enden. Amerika und womöglich die ganze Welt sind, der Filmtitel läßt das erahnen, von Vampiren überrannt worden – wo sie herkommen, wie das ablief, all diese Fragen spielen keine Rolle. Stattdessen sind die Figuren ganz fundamental mit dem Überleben beschäftigt. Schon mit der ersten Szene bricht das auf die Leinwand ein, als „Mister“ (Nick Damici), dessen Namen wir nie erfahren, den jungen Martin (Connor Paolo) vor seinen eigenen Eltern rettet, die gerade erst gebissen wurden.

Von da an reisen die beiden gemeinsam durch das versehrte Land, und der Ältere lehrt seinen Ziehsohn alle Fertigkeiten, die er fürs Überleben braucht: Natürlich hilft er ihm vor allem, erwachsen zu werden. (Und: ein Mann. Deshalb muß der Film zu jenem Zeitpunkt enden, an dem er endet. Aber Stake Land macht daraus keine rückwärtsgewandte, gar reaktionäre Maskulinitätsphantasie, sondern erzählt womöglich eher einen Abgesang aufs Patriarchat. Aber davon später.)

Mister und Martin meiden die Städte, und ihr Amerika ist deshalb eines, in dem die Weite des Landes, seine endlos sich ausstreckende Natur eine enorme Rolle spielt. Lange bewegen sie sich mit dem Auto, aber in der zweiten Hälfte sind sie eine ganze lange Weile zusammen mit anderen Überlebenden zu Fuß quer durch bewaldete Berglandschaften unterwegs. Da wird der Mensch in der Tat auf eine Existenz zurückgeworfen, die grundlegend vormodern ist. Und so sehr ihm die technischen Relikte der industriellen Revolution – Autos, Waffen, elektrisches Licht – Hilfe und Rettung auch gegen die Vampire sein können, so sehr sind ihm zugleich geistige Überbleibsel dieser Zeit eine Gefahr.

Natürlich gibt es noch andere Überlebende im Amerika von Stake Land, die meisten sind nicht „on the road“ wie die Protagonisten, sondern haben sich in kleinen Ansiedlungen organisiert, die auf ganz unterschiedliche Art und Weise organisiert sind. Das ist ein bißchen unübersichtlich – es gibt friedliche kleine Dörfer, wo abends zum Tanz aufgespielt wird, und militärisch durchorganisierte, ans faschistoide grenzende Camps. Wie mit einem Brennglas richtet Mickle die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf den scharfen Kontrast zwischen diesen beiden Extremen – und beschreibt damit zugleich einen politischen Konflikt, der das reale, heutige Amerika berührt und zerreißt. Denn die militaristisch agierende Miliz, mit der Mister und Martin unweigerlich in Konflikt treten werden, ist zugleich von extrem religiösen Haltungen geprägt, die im Angesicht der gottlosen, ultimativ diesseitigen Postapokalypse doppelt überholt wirken; sie waren schon in unserer außerfilmischen Gegenwart veraltet.

Mickles Vampiren haftet nichts Metaphysisches an – sie sind Monstren, gewiß, die nicht unserer Welt, soll heißen: unserer Realität entstammen. Zugleich sind sie aber so fundamental irdisch, schleimig, animalisch, daß ihre Existenz eher so wirkt, als habe sich ein Spalt in der Welt aufgetan, von dem wir vorher nichts wußten. Das ist weit entfernt von den aristokratischen Figuren des klassischen Vampirfilms, von den eleganten Frauen in schwarzem Leder, wie sie die Underworld-Filme etablierten, und nicht einmal nahe an den rücksichtslosen Monstren aus 30 Days of Night (meine Kritik; und zum Sequel). Diese Vampire sind in ihrem rücksichtslosen Blutdurst den energischen Zombies von Zack Snyder näher als ihresgleichen je zuvor, und sie sehen auch nicht unbedingt viel besser aus.

Die furchtbarsten Feinde des Lebens sind aber eben nicht die Untoten, sondern die religiösen Fanatiker, die den Untergang der Menschheit vervollständigen wollen, und denen dazu wortwörtlich jedes Mittel recht ist: Sie wollen die Apokalypse vollenden, und es fällt schwer, darin nicht die christlichen Eiferer gespiegelt zu sehen, die den Nahostkonflikt befeuern wollen, um die Wiederkehr ihres Heilands zu beschleunigen. (Daß ausgerechnet der amerikanische Norden – Kanada!, wo es schon jetzt angeblich immer besser sei als in den USA – für Mister und Martin das Ziel ihrer Reise und Sehnsuchtsort ist, ist eine feine ironische Note im Gegenwartsbezug des Films.)

Natürlich wird sich der Konflikt bis zum Ende des Films noch personalisieren und fokussieren – und „Mister“, darin eben doch Woody Harrelsons Tallahassee aus Zombieland entfernt verwandt, ist dann der schwarze Ritter in dieser Geschichte, der Mann mit der offenbar (aber zugleich nie explizierten) gewalttätigen Vergangenheit, der sich aufs Überleben so gut versteht wie aufs Töten. Und der deshalb Schuld auf sich nimmt, um Martin – dem jungen Mann, der es besser als er vermag, mit anderen, Männern wie Frauen, gleichberechtigt zusammenzuleben – eine Zukunft zu ermöglichen. Oben in Kanada, wo vielleicht die Vampire etwas weniger zahlreich sind.

Fotos: Sitges Film Festival

Text zu Filmstart (11. November 2010): Umständlich verliebt

Ich finde weder den deutschen Verleihtitel Umständlich verliebt noch das originale The Switch als Namen besonders überzeugend, aber was soll’s: Die RomCom with Kid ist überraschenderweise sogar einigermaßen effektiv, obwohl sie im Grunde nur bekannte Versatzstücke neu sortiert – die Skurrilität macht’s wohl gelegentlich. Für critic.de habe ich mir das genauer angesehen.

Foto: Constantin

Rubber (2010)

Das eigentlich bemerkenswerte an Quentin Dupieuxs Film Rubber, der seit Cannes in Europa und anderswo auf den Festivals herumgereicht wurde, ist nicht die zugegeben reichlich abgefahrene Handlungsprämisse vom mörderischen Pneu, der zwischendurch aus einem Swimmingpool gezogen werden muß – das ist zwar in sich schon originell und einigermaßen amüsant, nutzt sich aber im Laufe der nicht ganz neunzig Minuten schon ein wenig ab (und Dupieux war klug genug, den Film so knapp wie kurz zu lassen).

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Nein, das Bemerkenswerte ist, wie die – man kann nur sagen: – Illusion dieser Handlung hergestellt und aufrechterhalten wird, während zugleich die Mechanismen der Illusionserzeugung mit aller Macht ins Rampenlicht gezogen werden. Rubber ist, wenn man so will, verfremdetes Theater à la Brecht par excellence – eine Hauptfigur, mit der eine Identifikation praktisch unmöglich ist, kontinuierliche Unterbrechungen des Handlungsflusses durch Verweis auf die Fiktionalität des Geschehens usf.

Und trotzdem bastelt unser Bedürfnis nach stories aus den wirklich nur losest verbundenen Szenen so etwas Ähnliches wie ein konsistentes Gerüst, auch wenn vermutlich niemand nach Verlassen des Kinos wirklich sagen könnte, wie jetzt genau die Handlung abgelaufen sei, was man da eigentlich gerade gesehen habe. Aber Dupieux und sein Team verbinden hier clever alle Mittel, mit denen filmische Konsistenz vorgegaukelt wird. Die Musik suggeriert Emotionen (was vor allem beim Gummihauptdarsteller sehr notwendig ist) und Zusammenhänge, klassische Genresituationen werden ohne Erläuterungen eingeführt (der Stand-Off am Schluß etwa), bedürfen dieser aber offenbar auch nicht, und einfache Ausrufe einzelner Figuren („er ist wiedergeboren!“) werden, obgleich ohne Kontext und Begründbarkeit gemacht, einfach als diegetische Wahrheit weitergeschrieben.

Man läßt sich nämlich im Film (aber auch im Leben – aber das ist eine andere Geschichte) viele Dinge leicht unterjubeln, für die es keine wirkliche Begründung gibt, keine Fundierung in Charakteren oder Handlung. Drehbuchschreiber_innen wie Regisseur_innen wissen solches natürlich, und machen es sich häufig genug zunutze; aber selten wird es so vorgeführt und dann noch gleich ausdiskutiert wie in diesem Film. Gewidmet, erfahren wir in einer anfangs von einem Polizisten gehaltenen Ansprache, dem Konzept des „No reason“, dem grundlosen Auftauchen und Geschehen von Dingen im Film wie im Leben. Woraufhin er sein Glas Wasser ausschüttet und wieder in den Kofferraum seines Dienstwagens steigt. Warum? No reason.

Und dann bricht eben ein mörderischer Autoreifen über uns herein. Ich mochte den Film. Warum? No reason, really.

Fotos: Sitges Film Festival

Snowblind (2010)

Jetzt mal böse formuliert: Welches Genre wäre besser geeignet für eine weltweite Filmveröffentlichung auf YouTube als der postapokalyptische Trash-Spaghettiwestern? Das zahlungswillige und -fähige Publikum für diese Art von Filmen scheint mir doch eher klein zu sein, und so ist es vermutlich sehr klug, Snowblind von Anfang an kostenlos in die Welt zu werfen, auf daß er seine Zuschauer_innen finden möge. Andererseits möchte man einem solchen Projekt dann doch wünschen, daß sich viele Menschen auf der Filmhomepage einfinden und dort (bzw. direkt bei payloadz) für wenig Geld die SD- oder gar HD-Fassungen des Films bestellen und herunterladen – sogar eine 3D-Fassung ist in Vorbereitung -, denn Snowblind ist komplett, so ist von der Produktionsfirma Mangofilm zu vernehmen, aus dem Enthusiasmus der Beteiligten und mit äußerst geringen Gagen und viel kostenloser Arbeit entstanden. Und das ist ja erstmal nur zu begrüßen.

Die Story von Kilian Mannings Erstlingsfilm – Kalle Max Hoffmann, der sich bisher vor allem durch digitale Bildbearbeitung ausgezeichnet hat, macht das auch hier, hat aber auch das Drehbuch geschrieben – beruht auf dem Western Amore, piombo e furore von Monte Hellman, in dem 1978 Warren Oates, Fabio Testi und Jenny Agutter die Hauptrollen spielten. Der Film, international als China 9, Liberty 37 vermarktet (Wikipedia) ist offenbar bereits Public Domain und kann zum Beispiel hier bei YouTube in voller Länge angesehen werden.

Snowblind wurde nun in eine, den Eröffnungstafeln zufolge, postapokalyptische Schneewelt verlegt, die allerdings komplett am Computer entstanden ist. Die Schauspieler_innen haben offenbar für jede Szene des Films vor Greenscreens agiert (wie dieses Behind-the-Scenes-Video unterstreicht), alle Szenerien, Landschaften und Innenräume wurden – wohl zum Teil mit Unterstützung der Community von wreckamovie.com – ebenso nachträglich eingefügt wie die Schüsse und sonstigen Spezialeffekte. Zudem ist der ganze Film, um ihm einen „Grindhouse“-Look à la Planet Terror (meine Kritik) zu geben, noch mit künstlichen Kratzern und Bildfehlern versehen worden. Vom ubiquitären Schnee ganz zu schweigen.

Die Bilder von Snowblind sind so mit völlig nutzlosen Details überladen, so daß sie auch dann schwammig und unscharf wirken, wenn sie es eigentlich nicht sind; dieses Gefühl einer schwammigen Leinwandoberfläche wird dadurch noch verstärkt, daß die digitale Postproduction zum Teil echte Schwächen zeigt, wenn etwa die Figuren über den Fußboden eher zu schweben und zu gleiten denn zu gehen scheinen. Auch wirken manche Szenen gerade aus dem langen Schußwechsel am Schluß, als seien sie aus einem Computerspiel einmontiert. Und damit sind aber die eigentlichen, fundamentalen Schwächen des Films noch nicht benannt: Eine lachhaft zusammengestoppelte Handlung, fragliche Geschlechterbilder, Dialoge von abgrundtiefer Armseligkeit.

Ob der Film schon in die Kategorie „So bad it’s good“ fällt, mag jede_r selbst für sich entscheiden – ich habe mich, den Gastauftritten der von mir sehr verehrten Jana Pallaske (lang, und auch singend) und Wim Wenders (sehr kurz) zum Trotz, eher gelangweilt. Vielleicht spricht der Film aber auch die Freunde von trashiger Exploitationkost an, die sich auf die, wenn ich richtig gezählt habe, vermutlich vier unverpixelten Brüste freuen, die die Bezahlversion des Films womöglich bietet, wenn man der Einblendung glauben mag: [Update: Die hier wiedergegebene Einblendung wurde inzwischen entfernt und war wohl Ergebnis eines internen Mißverständnisses. Ich wurde gebeten, den Screenshot zu entfernen, und komme dem auch gerne nach.]

Allen anderen empfehle ich, sich vor einem eventuellen Kauf ein Bild vom ganzen Film zu machen – und zwar gleich jetzt und hier:

[Bei payloadz.com kann man sich SD- und HD-Versionen direkt erwerben und herunterladen. Die Links hier sind Affiliate-Links, durch die ich auch am Verkauf beteiligt werde.]

(Direktlink YouTube; via)